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Par Lagerkvist : un ateo dal linguaggio biblico

2012-02-07T09:54:00.000+01:00

Dal nostro catalogo

Le opere di Par Lagerkvist

Umanista ateo avverso a ogni nichilismo, il Nobel svedese pose al centro della sua opera le questioni fondamentali dell'uomo. Nelle forme dimesse della sua narrativa erompe il fuoco di un 'posseduto' da Dio

di Paolo Pegoraro

Quando un corteo di milioni di morti parte per interrogare Dio sul senso delle loro sofferte esistenze e, dopo secoli di cammino, lo incontra sotto le spoglie di un robusto anziano intento a segare legna, si sente rispondere: "Mi sono soltanto proposto questo: che voi mai non doveste sentirvi contenti di qualsiasi cosa".

Quarantadue anni dopo, Par Lagerkvist confessava per bocca di un suo personaggio: "In realta' non volevo ne' la pace, ne' la luce, ne' il riposo sicuro nel grembo di Dio. Volevo ardere nel fuoco dell'amore" (Pellegrino sul mare). Proprio l'inquietudine, compresa come desiderio vivo soltanto finche' inesaudito, e' lo stigma impresso sulla sua intera produzione, scorticata da un infinito desiderio di vita nonostante l'inconciliabile certezza del niente dopo la morte.

Lagerkvist e' un essenzialista: cresce nei paesaggi spogli dello Smaland, e' plasmato prima dall'epica poderosa quanto elementare del folklore e degli onnipresenti racconti biblici, poi dalla scansione meccanica del teatro religioso tradizionale, infine dalla scomposizione geometrica dell'immagine che Cezanne Matisse e Picasso andavano inaugurando in quegli anni. Il suo sguardo e' obbligato a spogliare, denudare e scarnificare fino a non scorgere altro che l'arida ossatura dell'esistenza. Eppure qualcosa d'indomito continua a scalpitare entro lo steccato della sua scrittura scabra, un fastidioso pungolo ne accresce l'irrequietezza fino a scalciare via ogni ordinata costruzione. E mentre simmetrie e antitesi saltano per aria, risuona un galoppo furente lungo spazi incolmabili, deserti e tenebrosi, trafitti dalla gelida luce delle stelle. E' il panorama etimologico del desiderio, immagine frequentissima nelle sue pagine.

Lagerkvist intitolo' la prima parte della propria autobiografia Ospite della realta' (1925) esplicando immediatamente questa appercezione di se' come straniero, viaggiatore e infine pellegrino dell'infinito. Anders - il protagonista dietro cui si cela Lagerkvist - e' un bambino che vive un'infanzia pregna di amore familiare e non esente da momenti di idilliaca spensieratezza, ma su questo sfondo sereno si moltiplicano i presagi di morte. Anders e' un bambino precocemente sconvolto dal fatto che le cose belle sono destinate a sparire. Un innocuo commento a un gioco scatena l'angosciosa domanda su chi morira' per primo nella sua famiglia. Il bambino non puo' venire a patti con la "mostruosita'" della morte e si rifugia nel bosco, dove sfoga una preghiera accorata e istintiva perche' tutti possano vivere. Quest'invocazione panica gli e' imposta dal suo stesso corpo, mentre il rappacificante fatalismo che impregna il pietismo tradizionale appreso in casa, a scuola, in una sede dell'Esercito della Salvezza - tutti luoghi chiusi - gli provoca un permanente senso di soffocamento e oppressione sul petto. Anders, kafkianamente, e' attratto dalla calda religiosita' di quel vivere uniti, ma non puo' sopportarne la pesante immobilita', i sospiri, l'implicita repressione. Il suo slancio vitalistico si combina alla ribellione individuale, ma la morte della nonna frustra ogni progetto: d'improvviso e' "come se la vita non esistesse piu'".

Ne' la fede istituzionale ne' la religiosita' naturale del bosco possono rettificare il corso degli eventi, proprio come gli conferma la "nuova dottrina" che ha appreso a scuola: il darwinismo. La sconfitta della nonna/madre - capofila di una lunga serie d'incantevoli personaggi femminili che placano gli irrequieti protagonisti di Lagerkvist - presenta il dramma della vita innocente ineluttabilmente sopraffatta dalla morte. Le donne di Lagerkvist saranno sempre incarnazioni o messaggeri della vita stessa, piuttosto che semplici "generatrici" di vita, esseri di un'antica stirpe che si aggirano in questo mondo "come se esse fossero la realta' piu' piena, e insieme quasi non si fanno scorgere. Sembrano sapere gia' con certezza che non saranno cancellate, che esisteranno per sempre, che non accadra' loro alcunche' di male". Tanto piu' inaccettabile la loro scomparsa, perche' aumenta la desolazione del mondo.

Il processo di apprendimento della tragedia che presiede a Ospite della realta' e' ora completo: Anders comprende che non solo non si e' liberi di vivere come individui, ma non si e' neppure liberi di vivere, semplicemente.

Il suo insopprimibile bisogno di piu' vita e di vita autentica rimane doppiamente inevaso, ma proprio per questo arde ancora con forza ulteriore in quel buio che tutto gli pare ingoiare. Se l'orrore della morte fisica sara' retaggio soltanto di alcuni personaggi - come Erode e Barabba -, il tratto comune a tutti sara' il pungente anelito a un'ulteriorita'.

Fuori dal regno della morte In un significativo cammeo posto nelle prime pagine di Ospite della realta' il vecchio Jonsson, che sega legna da una vita, lamenta che nessuno lo abbia mai ringraziato di non essere morto. Se non fosse per il suo mestiere in apparenza tanto umile, spiega poi, chi avrebbe salvato i compaesani dall'impietoso gelo scandinavo? La singolare immagine si ricollega a Il sorriso eterno (1920), dove nientemeno che Dio compare nelle stesse singolari vesti di garante della vita biologica, se non del suo senso. Il dramma della morte appare dalla prima riga: l'ambientazione e' un oltretomba vuoto e buio, simile all'Ade o allo sheol, dove le anime hanno pero' conservato almeno una parte dei propri ricordi. Questa immagine dell'aldila' - un deserto buio e sterminato - rimarra' invariata anche nell'ultima produzione (La Terra Santa), testimonio della permanente incredulita' dell'autore in una nuova vita, pure avvertendone la necessita'.

Il sorriso eterno rappresenta, inoltre, un primo tentativo di ricomporre la dicotomia individuo/comunita'.

La prima parte dell'opera consiste - almeno in apparenza - in un susseguirsi di monologhi tra loro slegati, rendendo il romanzo molto simile a un copione teatrale. Ma se da un lato gli "interlocutori" non si rivolgono la parola, dall'altro i racconti si rilanciano l'un l'altro mediante corrispondenze e antitesi, suscitando un "effetto eco" ripreso nell'atto unico Fate vivere l'uomo (1949). La scelta risponde a un'esigenza metafisica prima che stilistica. Il grido della rivolta che convince i defunti a cercare Dio per interrogarlo adopera come grimaldello della coscienza la solitudine: "Cerchiamo e cerchiamo, ma ognuno non trova che se stesso [...] Non posso sopportare la mia solitudine in uno spazio che non ha fine. Voglio cercare dio, cio' che e' sempre vero".

Tuttavia, mentre le schiere di defunti si radunano e s'incamminano, le insufficienze dei singoli caratteri sembrano compensarsi e conciliarsi nell'unico corpo dell'umanita'. Poiche' "nessuno era cosi' complicato o bizzarro che non esistessero alcuni milioni di esseri simili a lui" scompaiono lo sconforto e la disperazione. Improvvisamente l'umanita' li' convenuta da tutte le epoche si avvede che "tutto era in ordine, tutto era come doveva. Rimasero sbalorditi. Poi li riempi' una profonda soddisfazione, una gioia mista a riconoscenza. [...] Tutto somigliava troppo a cio' che essi avevano bramato durante l'intera vita". A convincere i defunti dell'esistenza di un senso ultimo e' quest'esperienza, piuttosto che le smilze risposte del dio-taglialegna, concrezione dell'infinito desiderio di vita che l'umanita' tutta condivide ("Un uomo unico non puo' desiderare di aver un dio; ma per noi milioni bisogna che dio esista"). Alla fine ognuno trova in se' "qualcosa di luminoso" e, come tante stelle, si separano nella tenebra vuota; pero' non piu' all'insegna della morte, come nell'incipit, ma paradossalmente per "continuare a vivere".

Oltre questa vita che non basta Si tratta di una breve e felice parentesi. Lagerkvist sperimenta in questi anni il dissidio tra realizzazione personale e compromessi necessari con la vita. Nel 1918 ha sposato Karen Sorensen - "l'essere spaventoso che io amo" - e ha avuto una figlia, Elin, ma gli allestimenti scenici, i contatti editoriali e la febbrile ricerca d'ispirazione nelle capitali della cultura europea lo costringono a viaggi continui. I ricavati dalla pubblicazione delle sue opere sperimentali e dai suoi articoli di critica sono irregolari, e la famiglia e' costretta a traslocare di albergo in albergo, tra gravi stenti e continue richieste di prestiti al fratello Gunnar. La piccola Elin stenta a riconoscere il padre, che nell'autunno del 1923 propone pacatamente il divorzio. La separazione avviene due anni dopo, in concomitanza con la storia con l'insegnante Elaine Sandels e l'inizio di una fase piu' stabile della sua vita. Il precedente fallimento matrimoniale e il senso di colpa verso la giovane figlia segneranno pero' fortemente le opere successive. La mia parola e' no (1927) e' il fiammeggiante proclama di Lagerkvist in difesa dell'eternita' che ha preso dimora nell'uomo. La polemica, parzialmente antifreudiana, e' verso quanti riducono il patrimonio spirituale a lucidita' di sguardo, impietosa intelligenza, capacita' di analisi e dissezione: gli scettici, in altre parole, parassiti dell'esistenza, maestri del sospetto e meschini denunciatori delle altrui colpe su cui Lagerkvist plasmera' personaggi dal volto vizzo, anonimi e universali, come il nano dell'omonimo romanzo, la vecchia serva della Sibilla o il piccolo guercio che accusa Barabba. Speculari a loro vi sono i puri di cuore, coloro che vedono soltanto il bene, personaggi altrettanto anonimi e universali come il piccolo servo dell'oracolo che aiuta la Sibilla o il converso che soccorre Assuero: sono questi ingenui e coraggiosi credenti "i grandi forzieri su cui noi tutti contiamo".

Ma il secondo e piu' grande avversario dell'uomo e' la vita stessa, sempre insufficiente e castrante rispetto all'esigenza d'infinito che lo abita, poiche' "essere uomo e' avere fame", "fame di perfezione", davanti alla quale la felicita' terrena si rivela nostalgia. Perfetta concrezione di questo dissidio e' il vecchio Boman in Colui che pote' rivivere la sua vita (1928), la cui gamba di legno reifica l'amputazione dei desideri personali e il necessario adattarsi ai limiti dell'esistenza. Boman zoppica ogni mattina al mercato per vendere qualcosa, poi rammenta la propria intima verita': il vero Boman non e' quello, "perche' il vecchio Boman e' sogni, lui e' sogni [...] Lo siamo tutti".

L'umanesimo di Lagerkvist si nutre qui di una potente dimensione prometeica: se da un lato e' necessario credere con fervore nell'altissima dignita' dell'uomo e nella sua superiorita' sulla vita, dall'altro e' solo da se stesso che puo' giungergli un qualche divino riscatto. E se l'uomo e' tutto questo, da dove viene il male?

Male senza nome e senza tempo Nel 1933, di ritorno da un lungo viaggio presso le civilta' fondatrici dell'Europa, Palestina e Grecia, Lagerkvist attraversa un'Italia e una Germania eccitate dall'ebbra ascesa al potere dei nazionalismi fascisti, da lui prontamente bollati come totalitarismi "barbarici". Nasce cosi' Il boia, opera apertamente politica trasfigurata pero' su un piu' ampio sfondo, come avverra' per lo stalinismo ne L'uomo senz'anima. Il boia e' un dittico dove l'eterna figura del carnefice e' guardata prima con superstizioso rispetto in un'osteria medioevale, poi con untuosa piaggeria in un club nazista, per concludersi infine con la durissima requisitoria del boia, colui che ha sulla fronte il marchio di Caino ed e' strumento del male nel mondo.

Lagerkvist precisa qui il proprio pensiero sulla redenzione. Da un lato vi e' il Crocifisso, modello di amore per l'umanita' che, perdonando il suo aguzzino, dicono abbia fatto scomparire per un istante il marchio dalla sua fronte; dall'altro vi e' la donna senza nome che ama incondizionatamente il boia, lo tratta come un essere umano, lo carezza e gli dice che il marchio e' scomparso. Se mai esiste salvezza, pertanto, essa e' nel perdono e nell'amore. Tuttavia, prescindendo dalla divinita' del Crocifisso, Lagerkvist non riesce a districarsi dalla spirale di sangue del sacrificio e il suo boia, dopo aver proclamato il fallimento della redenzione, si nomina vero Cristo, antimessia inviato "perche' sia guerra sulla terra agli uomini di cattiva volonta'". L'episodio e' una perfetta verifica dell'assioma di Joseph Ratzinger secondo cui "soltanto l'amore da' un senso e un indirizzo al dolore. Se cosi' non fosse, i veri sacerdoti dinanzi all'ara della croce sarebbero stati i carnefici". L'amore si affaccia pero' nell'ultima pagina del racconto: la donna ricorda al boia che lo aspetta ogni sera per farlo riposare. Qui come altrove, nella narrativa di Lagerkvist, si polarizzano due insiemi semantici: la donna e' colei che crede, l'angelo del focolare che dona conforto, ma allo stesso tempo vincola a se' e vive in spazi chiusi, che provocano un senso di soffocamento; l'uomo e' colui che desidera, il ribelle senza pace costretto al vagabondaggio in lande deserte e buie, flagellate da un vento furioso e confitte dalla luce delle stelle.

La frequenza con cui i personaggi maschili - siano Daniel, Barabba, Tobias, Giovanni o Erode - si macchiano di gravi delitti contro la donna amata risente dei sensi di colpa dell'autore verso la prima moglie, ma ci si puo' domandare se la rappresentazione stessa di queste donne angelicate non sia frutto, almeno in parte, della proiezione di un rapporto d'amore intimo e assoluto con l'Altro che Lagerkvist vuole e nega con pari fermezza. I suoi personaggi, infatti, vivono relazioni che di rado - e mai in maniera significativa - si aprono alla generazione: l'unica dimensione comunitaria rilevante e' la nozione, necessariamente astratta, di "umanita'". Di fronte alla drammatica solitudine dell'uomo, l'esclusivita' speculare dell'appagamento io-tu (Giovanni e Angelica ne Il nano, Paolo e Francesca in Fate vivere l'uomo) assume i contorni dell'unione mistica: nei vertici dell'amore innocente il senso d'incompletezza e l'infinito desiderio dell'uomo possono lambire, anche se per un solo istante, la pienezza di vita che esigono. Quindi anche l'amore, come la felicita', e' una forma di nostalgia.

L'enigma del male s'impone con prepotenza ne Il nano (1944), uno dei massimi capolavori di Lagerkvist, partorito dopo un'angosciosa crisi creativa. Il nano e' l'unico personaggio del romanzo a non avere nome: egli e' il diabolus ex machina, il cuore di tenebra che catalizza e attua i sentimenti piu' antiumani covati dal Potere, anche quando indossa le vesti umaniste del principe rinascimentale Leone, uomo che s'interessa a tutto ma non aderisce a nulla. Il nano e' un'appendice del principe, l'ombra perpetuamente assisa alle sue spalle, la bassezza morale cui egli e' disposto a ricorrere quando i mezzi leciti non sortiscono effetto. "Credono che sia io a spaventarli - afferma il nano, riferendosi agli uomini che lo evitano -, e invece e' il nano nascosto dentro di loro, quell'essere simile all'uomo, dal volto di scimmia, che leva la testa dal profondo della loro anima [...] E sono deformi senza che ne traspaia nulla". Ed e' nelle profondita' dell'anima, metaforizzate nelle segrete del castello, che il principe Leone rinchiudera' il nano dopo averne sfruttato la perfidia: rimozione inutile, egli lo sa bene, perche' il signore non potra' governare a lungo senza ricorrere al suo nano. Essere completo perche' appartiene perfettamente a se stesso, esecratore universale che arde di odio e sprezza quell'"orribile peccato" che e' l'amore, il nano e' "inattaccabile, indistruttibile, incrollabile" come il nichilismo di cui e' sacerdote. Celebra due sinistre antieucaristie: la prima e' una parodia carnevalesca, dove tutti i partecipanti sono aspersi con l'amaro vino dell'odio, mentre la seconda e' un banchetto di "riappacificazione" con il casato vicino che si concludera' in carneficina.

Infallibile conoscitore delle miserie umane, il nano e' pero' inabile a scorgere le stelle o a stupirsi o a partecipare ad alcunche': sua nemesi e' il falstaffiano don Riccardo, un volgare "buffone che ama la vita" in tutte le sue forme, pericoloso destabilizzatore da eliminare appena se ne presenta l'occasione. C'e' solo un personaggio che il nano apprezza sempre, incondizionatamente, ed e' il mercenario Boccarossa, brutale monolito d'istinti che non ha la debolezza di un'anima ne' il rallentante tormento di un pensiero: piu' appetibile del potere, in altre parole, vi e' solo la tirannica imposizione del potere.

La saga dei perseguitati da Dio Il secondo conflitto mondiale e la meditazione sul male focalizzano ancora di piu' Lagerkvist, se possibile, su un'interrogazione esclusiva e ossessiva attorno il mistero di Dio. La nuova fase lo accompagnera' per oltre un decennio, durante la stesura di cinque romanzi che proseguono una lunga riflessione, quasi fossero una medesima, tortuosa saga dei destini umani.

Barabba (1953), come la Sibilla (1956), l'ebreo errante Assuero (1960), l'anomalo pellegrino Tobias (1962) o l'ex prete Giovanni (1964) sono personaggi che subiscono il tocco bruciante della divinita' e ne hanno la vita irrevocabilmente stravolta. "E' pericoloso incontrare un dio" ricorda la Sibilla, perche' - che sia per la luce o per le tenebre, che venga intesa come elezione o come maledizione - la svolta impressa all'esistenza umana da quell'incontro arbitrariamente imposto dall'alto e' un fatto incontrovertibile. Lagerkvist, che nel pamphlet Il pugno chiuso (1934) si e' definito "credente senza fede" e "ateo religioso", ne e' convinto: proprio come il cristiano porta nel suo il nome di colui al quale crede, cosi' l'a-teo e' identificato attraverso il suo avversario. Tale e' Barabba, colui che sul rovescio della propria piastra di schiavo reca inciso il nome di Dio sbarrato da una croce. Il nome di Dio e' negato, non assente, perche' Barabba desidera credere nonostante non abbia un dio: tra la sua incapacita' di credere e la volonta' nullificatrice del nano c'e' un'abissale differenza.

Barabba ha ricevuto la sua rivelazione nelle tenebre che avvolgono il Golgota come un nuovo Sinai: cio' che e' luce per gli uni e' buio per gli altri (Es 14,20), ma paradossalmente questa oscurita' puo' essere vista e, spirando, egli pare dialogare con essa. Sahak, lo schiavo cristiano, dira' al guercio che il suo Dio e' anche nel buio (Sal 138,11-12). Egli se ne ammanta e colma ogni cosa della sua presenza/assenza, come scrivera' Lagerkvist quello stesso anno, nella sua ultima raccolta di poesie. Dopo il 1953, infatti, Lagerkvist si dedica soltanto alla prosa. Sono romanzi poveri di azione che si reggono su grandi blocchi di monologhi, dilatando quella tecnica gia' adoperata ne Il sorriso eterno, a dire che le esistenze umane sono talmente incommensurabili da poter essere solamente giustapposte. Ne La sibilla (1956) conosciamo altri due "perseguitati da Dio": la Pizia di Delfi, una Madonna pagana che ha respinto il passionale furor della divinita' per sperimentare l'amore terreno, e l'ebreo errante Assuero, colui che rifiuto' il riposo al Crocifisso e per questo non avra' il riposo della morte. In quest'opera a essere sottolineata e' soprattutto l'imperscrutabilita' del dio, accentuata dall'ambientazione pagana: egli e' la conciliazione degli opposti, "futile e insieme pieno di un significato"; egli punisce e offre riparo, "e' un enigma che non deve essere risolto, ma deve esistere [...] per affliggerci sempre". La Pizia spiega ad Assuero che anche il suo odio per Dio "e' esperienza del divino". Cosi', ne La morte di Assuero (1960), solo quando l'ebreo errante ripone il proprio risentimento contro il rabbi di Nazaret e riconosce di aver appreso da lui che la fede nella vita e' piu' importante della vita stessa, puo' finalmente morire. E sebbene Assuero respinga la divinita' di Gesu', egli spira con una fulminante professione di fede sulle labbra: oltre "tutte le apparenze di santita', ci deve pur essere cio' che e' realmente santo. Io lo credo, ne sono convinto". Nello stesso romanzo, l'eterno e insensato vagabondare di Assuero s'incrocia con il pellegrinaggio di Tobias, calco grottesco del Tobia biblico (Tb 6,1), anch'egli accompagnato da un cane e, invece che da un angelo, da una fanciulla in tutto simile a una ninfa dei boschi. La staffetta del desiderio prosegue con Pellegrino sul mare (1962), dove si aggiunge il corsaro Giovanni, ex prete sedotto dall'irrequietezza senza posa del mare.

Il medaglione vuoto Gia' ne Il nano era apparsa l'immagine di un medaglione, portato al collo dall'innocente principe Giovanni e contenente il ritratto della madre, donna di leggendaria bonta' "che dicono sia in paradiso"; morto il principino, il medaglione passa all'amata Angelica e le ispira "un immenso desiderio di abbandonare questo mondo". In Pellegrino sul mare il medaglione torna in scena al collo di un altro Giovanni, il corsaro, dopo averlo sottratto a una donna che lo riteneva indispensabile perche' contiene il volto del suo amante. Invece e' vuoto: dunque "il suo vero amore non esisteva"? Ne La Terra Santa (1964), il capitolo piu' allegorico della saga, Giovanni e Tobias sono sbarcati in una plaga crepuscolare dove tutto e' gia' avvenuto e rimangono solo rovine e cose senza nome, un deserto sempre piu' irreale e simile a un Ade a cielo aperto. Giovanni, sfinito, ha al collo il medaglione, ma quando una misteriosa donna - un'allegoria della Disperazione? - glielo sfila, egli muore. Nelle ultime pagine Tobias s'imbatte in una piccola cappella mariana: l'immagine sacra si anima e si trasfigura nella giovane amata da Tobias in gioventu', di cui ha inconsapevolmente causato la morte. La ragazza lo conforta, gli sfila il medaglione e anche il pacificato Tobias spira. Il medaglione vuoto, oggetto inutile ma indispensabile per vivere, e' la bussola del desiderio che accompagna i pellegrini di Lagerkvist verso la patria lontana, una terra "che non si e' certi che esista", ne' si puo' raggiungere, ma "soltanto desiderare". La trilogia del Pellegrino culmina in quest'ambivalenza: da un lato, come fa notare la piccola Madonna a Tobias, desiderare soltanto non basta; dall'altro, egli afferma, si puo' desiderare solo cio' che e' sconosciuto. Il medaglione pertanto e' necessariamente vuoto, altrimenti non vi sarebbe ragione di avviare l'incerto pellegrinaggio. E d'altra parte quale immagine potrebbe mai saziare il sanguinante bisogno umano di una vita piena ed eterna? A vivificare tutte le opere di Lagerkvist sara' sempre questa personale fedelta' a un grido, forse inascoltato ma comunque invincibile, che si leva dal cuore di ogni uomo. Quel grido che e' l'invocazione conclusiva di Paolo e Francesca in Fate vivere l'uomo (1949): "E' la vita che e' grande e infinita. Vieni, diletta, viviamo! Per sempre! Attraversiamo le porte delle stelle! Attraverso le porte delle galassie! Che tutto sia senza limiti. Tutto e' senza limiti. Che l'uomo sia felice senza limiti. Fate vivere l'uomo. Senza limiti".

Tratto da Il dialogo

il mito platonico della caverna tra cinema e psicoanalisi

2012-02-03T12:52:00.001+01:00

Dal nostro catalogo

I libri di cinema

di Alessandro Studer

Alcuni anni fa, e in modo particolare nell’anno 1995, cioè nell’anno delprimo centenario della nascita del Cinema (e guarda caso, della psicoanalisi), suiquotidiani, ma anche in riviste di buon livello, si era affermata l’idea che ilCinema stesse morendo e cioè che esso non avesse la forza espressiva necessaria peraffrontare un terzo millennio certamente ricco di novità tecnologiche nel campo delleimmagini visive. Si era messa in forte evidenza la inesorabile concorrenza, su questopiano, della televisione che, a sentire i sostenitori di una prossima "morte delcinema", avrebbe sostituito, in toto, la sua funzione sociale e comunicativa di massama anche sussunto in sé lo stesso linguaggio cinematografico.

Il Televisore come simbolo del focolare domestico, in effetti, hacontribuito pesantemente alla chiusura di centinaia di migliaia sale cinematografiche intutto il mondo occidentale, negli anni ’50 in America, negli anni settanta e ottantain Europa. Ma poi, in questi ultimi anni, è stato proprio il televisore e specialmente ilVideoregistratore, come suo supporto tecnico (ormai necessario quanto l’apparecchiotelevisivo) a rilanciare alla grande il gusto e la passione per il cinema a livello dimassa. Ne fa fede la recentissima diffusione e successo delle Multisale cinematografiche,ancora in frenetica costruzione in tutta Europa.

In realtà il cinema è un evento immaginifico insostituibile e,comunque, unico e inconfondibile. Tra le altre cose lo schermo cinematografico è ben piùgrande di quello televisivo e oggi anzi tende a diventare sempre più grande e poi tuttisanno che l’immagine televisiva non potrà mai raggiungere l’incisività e losplendore di quella cinematografica.

1. Rivisitando la mitica caverna, oggi

C'è però un altro motivo che rende loschermo cinematografico un simbolo quasi mitico dell'immaginario collettivo e, quindi,molto diverso, abissalmente diverso, rispetto al piccolo schermo televisivo. Oltre aglieffetti tecnologici diametralmente opposti a quelli televisivi, c'è l'elemento della salacinematografica buia e chiusa che ricorda una caverna, una mitica caverna. Ci siamochiesti più volte come mai nessuno ha mai pensato, salvo errori od omissioni, arileggersi il racconto platonico del "mito della caverna" (presente all'iniziodel Libro VII della Repubblica) e a confrontarlo con la realtà odierna dellospettatore cinematografico. Per la verità, in qualche testo di teoria del cinema recente,si trova, talvolta, questo parallelo ma senza il benché minimo tentativo di analisi. Sitratta cioè di un puro e semplice orpello culturale, senza alcun, seppure timido,tentativo di interpretazione o approfondimento.

Andare a "vedere" direttamente neltesto l’illuminante racconto platonico ci permetterà dunque di sciogliere questonodo, anche per capire come, in certi casi, la filosofia possa davvero essere profetica.

"... considera degli uomini chiusi in unaspecie di dimora sotterranea a mo' di caverna, avente l'ingresso aperto alla luce e lungoper tutta la lunghezza dell'antro, e quivi essi racchiusi sin da fanciulli con le gambe eil collo in catene, sì da dover star fermi e guardar solo dinanzi a sé, maimpossibilitati per i vincoli a muovere in giro la testa; e che la luce di un fuoco ardadietro di loro, in alto e lontano e che tra il fuoco e i prigionieri corra in alto unastrada, lungo la quale è costruito un muricciolo, come quegli schermi che hanno igiocolieri a nascondere le figure, e sui quali esibiscono i loro spettacoli."(corsivo nostro).

Abbiamo sottolineato l'ultima frase in quanto cisembra evidente che, nell'argomentazione, Platone, per il tramite di Socrate, facciariferimento all'attività di un tipo di spettacolo, anche ai suoi tempi considerato dilivello inferiore, che egli invece qui propone come metafora dei processi conoscitivielementari. Ma il passo da noi citato non è che l'inizio di un racconto piuttosto lungoche riassumiamo per sommi capi. Socrate poi dice che dobbiamo pensare a delle persone che,nascoste dietro il muricciolo come i giocolieri, trasportano statue e oggetti variparlando tra loro, di modo che i "prigionieri" possono vedere sulla parete dellacaverna delle ombre che, tramite l'eco, risultano anche parlanti. A questo punto èinevitabile pensare che le persone da sempre legate, nel modo descritto all'inizio,credano che tutta la realtà sia presente in forma di ombre parlanti sulla parete dellacaverna di fronte a loro.

Ma non è finita. Facciamo l'ipotesi, diceSocrate, che a un certo punto uno dei prigionieri venga sciolto dalle catene e portatodietro il muricciolo: questi entrerà in confusione e impiegherà qualche tempo a capirequal è la vera realtà. Le cose si complicano ancora quando l'ex-prigioniero vienetrasportato fuori alla luce del sole: anche in questo caso, dopo un lungo e soffertoprocesso di adattamento alla luce, continuerà a fare grande confusione tra ombre,giocolieri e statue, realtà naturale. Alla fine però avrà in mente un preciso criteriodi selezione tra i vari livelli di conoscenza e, a questo punto, sarà ansioso dicomunicare le sue grandi scoperte ai suoi poveri compagni. A questo punto è opportunoriportare in toto la conclusione di Socrate-Platone: si tratta infatti di un vero èproprio colpo di scena.

"E se egli dovesse tornare a riconoscerequelle ombre, a gara con quegli altri rimasti sempre in prigionia, mentre ha ancora lavista ottusa prima che gli occhi gli si mettano a posto, e questo tempo dell'assuefarvisinon fosse brevissimo, forse che egli non farebbe ridere, e non si direbbe di lui chesalito su ne torna con gli occhi rovinati, e che non vale neanche la pena di andar su? Echi cercasse di scioglierli e tirarli su, se essi potessero averlo nelle mani eammazzarlo, non lo ammazzerebbero forse?"

Naturalmente qui non interessa seguire ilpercorso platonico sui quattro gradi di conoscenza che portano alla via del supremo Bene,anche se, forse, potremmo trarne qualche utile indicazione. E' il caso invece di ricordareche i teorici del cinema da sempre sostengono che questa forma artistica, tipica del XXsecolo, trae origine, andando a ritroso nel tempo, prima dalle varie "Lanternemagiche" che dal '700 in poi sono state utilizzate per stupire nobili, ricchi estraccioni, e poi, andando ancora molto più indietro, dalle varie forme che ha assunto,nel corso del tempo, l'antichissimo teatro delle ombre cinesi: di sicuro questo, asua volta, trae origine dal periodo delle caverne, quando l'uomo, nel periodo glaciale,era costretto a coabitare con il terribile orso delle caverne; di certo l'uso dellefiaccole procurava continui giochi di ombre, talvolta piacevoli, tal altra orripilanti. Inogni caso nel periodo delle caverne, i cavernicoli appunto, probabilmente, vivevano leombre sulle pareti delle caverne come entità molto importanti anche se, altrettantoprobabilmente, non li confondevano con la realtà.

Il testo platonico è databile intorno al 370a.C., dunque oltre 2300 anni orsono: ci sembra che, per quello che ci riguarda, ci sianoalmeno due o tre cose che possono considerarsi estremamente attuali. Innanzitutto il fattoche evidentemente ci vuole assai poco per suggestionare un essere umano, per fargliprendere, come si dice, "lucciole per lanterne" e per fargli credere coseincredibili tramite uno spettacolo straordinario e non è chi non veda quanto sia forte latentazione di paragonare la caverna alla sala cinematografica: oltretutto gli spettatoriplatonici assistono a uno spettacolo che viene architettato dietro le loro spalle eproiettato su una parete di fronte a loro.

Nel racconto platonico c'è anche unastraordinaria lucidità nel descrivere il rapporto di incompatibilità percettivareciproca tra interno ed esterno della caverna, tra luce del sole e ombre della caverna.La cosa risulta stupefacente se si pensa che in quell'epoca non c'erano grandipossibilità di illuminazione artificiale per cui il passaggio da un ambiente all'altrocon forti contrasti di luce era veramente molto raro. Eppure Platone descrive puntualmentequello che succede a chiunque entri in una sala cinematografica a spettacolo cominciato oquando improvvisamente si accendono le luci se la pellicola si rompe. A parte questo vieneesposto chiaramente il complesso problema di come stabilire quale sia la vera realtàanche se a Platone interessa soprattutto far capire che ci sono vari gradi di conoscenza,essendo tutti reali ma di diversa validità. Ed è allucinante leggere l'ultimo passocitato con i prigionieri seduti di fronte al loro spettacolo preferito che ridono deltizio che dice loro che sono degli illusi! E lo ammazzerebbero se quello osasse insisterea liberarli dalle catene per farli uscire alla luce del sole! Proviamo a pensare a unacomunità cui, improvvisamente, viene tolto sia cinema che televisione: non è difficileimmaginare cosa succederebbe, una furiosa rivolta popolare! Infine il racconto platonicoè costruito come se fosse pensato da un regista diabolico che manipola le coscienzetramite spettacoli suggestivi basati su ombre parlanti: non dimentichiamo i nostribisnonni che, di fronte al treno che avanzava sullo schermo, scappavano temendo che fossevero. Oggi non possiamo essere più ingannati dallo schermo cinematografico e tanto menoda quello televisivo, ma siamo sempre più condizionati, il che forse è peggio, a livelloinconscio.

Dunque però oggi, più che mai, pur sapendodell'esistenza di diversi livelli di conoscenza non abbiamo le idee chiare come le avevaPlatone. Oggi forse per noi il livello conoscitivo delle "ombre nella caverna"non è certo il livello più basso, anzi, proprio nel momento in cui abbiamo scopertol'esistenza di un livello inconscio della conoscenza (e per la verità; a sentire Freud,in Platone, sia pure in forme confuse, esisteva la consapevolezza di questo problema),dobbiamo prendere atto che la cultura delle "ombre nella caverna" (cinema e TV)ha un'incidenza fondamentale e la nostra consapevolezza di questo fatto è scarsa al puntoda rasentare la passività dei "prigionieri" platonici. A noi interessa ilcinema ritenendolo il Mass Medium più importante della nostra epoca anche perché èquello che si collega in forme indiretta al mito della caverna. La TV non ha questo titolodi merito (forse ne ha altri ma non questo) per il motivo molto semplice che, a rigore ein teoria, noi non siamo legati in catene davanti al piccolo schermo, possiamo alzarci unqualsiasi momento o spegnere il televisore o cambiare canale. In una sala cinematograficasiamo legati come i prigionieri platonici (almeno durante lo spettacolo) e certo possiamoalzarci e andarcene alla luce del sole o della città ma se lo facessimo durante laproiezione del film ci comporteremmo come il prigioniero platonico liberato: forse nonsusciteremmo le risa degli altri spettatori o certo non ci ammazzerebbero se dicessimo adalta voce che sono degli illusi poiché non hanno capito qual è la realtà, peròqualcuno chiamerebbe certamente la "maschera" e forse qualcun altro invocherebbela polizia o la "Neuro"...

Ma possiamo chiederci: perché scomodarenientemeno che la Repubblica di Platone?

Platone ci dimostra che la tentazione dicontentarsi e consolarsi con spettacoli suggestivi di "ombre" più o meno cinesiè antica quanto la civiltà umana e, con il suo genio creativo, anticipa di 22 secoli emezzo la creazione di uno strumento, il cinema, che in qualche modo, portandoci in unmisterioso e meraviglioso terzo millennio, ci riporta anche indietro nel tempo allascoperta e verifica di antichissimi desideri e fantasie.

E allora possiamo chiederci come mai Platone,soltanto lui, ha avuto queste geniali doti poetiche?

La nostra idea è la seguente: Platone,frequentatore di Misteri Orfico-Pitagorici, per spiegare la sua filosofia ha"costruito" molti Miti stupefacenti nei quali ha esplicitamente datoun’enorme peso a una realtà separata che noi, oggi, potremmo anche definireonirica, laddove è difficile dire che cosa, secondo noi o secondo Platone, fosse piùreale: l’IperUranio e la sua splendida Pianura della Verità per lui era la verarealtà, mentre la realtà che ci circonda, la grigia realtà quotidiana, era una pura emodesta copia di quella vera realtà. In altri e più brevi termini, Platone è stato ilprimo pensatore che, indipendentemente da questioni mistico religiose, ha dimostrato ilfatto incontrovertibile di un essere vivente, l’essere umano, che vive costantementein una condizione di doppia realtà. Dicevamo dei Misteri Orfico-Pitagorici: si sache Pitagora, circa due secoli prima di Platone, ha frequentato a lungo i Sacerdoti egizidai quali ha imparato moltissime cose sui numeri, sulla musica, sulla trasmigrazione delleanime (metempsicosi). E’ un fatto ormai assodato che i Sacerdoti egizi avevano lestesse idee dei Maestri Tibetani sulla vita dopo la morte e che il tema dellareincarnazione rimanda ad un unico punto originario di riferimento: il sogno. E’stato infatti l’Antropologo Frazer (La paura dei morti nelle religioni primitive),contemporaneo di Freud, a ipotizzare che la religione è nata da un fatto semplicissimo,quello dell’attività onirica umana, attività onirica che, a un certo puntodell’evoluzione, è diventata talmente complessa ed efficace da sembrare prima realequanto quella quotidiana poi, lentamente, per lo sconcerto che essa creava alla coscienzadi tutti gli uomini, espressione di un pensiero sovrumano più reale in quanto spessovaticinante fatti futuribili, tanto da "oscurare" la stessa realtà quotidiana.Buona parte di questi popoli "primitivi" sono portatori delle cosiddette culturevisionarie, dove il ruolo della produzione onirica è centrale: basti qui fare riferimentoa due film, estremamente precisi e rigorosi su questo punto, L’ultima onda diPeter Weir e Manto nero di Bruce Beresford. Ambedue i film trattanodell’elemento onirico-allucinatorio-divinatorio come struttura portante dellareligione degli Aborigeni australiani nel primo film e della religione degli indiani delNord-America nel secondo film.

Ma per tornare a Platone, che è certamente unodei padri della filosofia e della scienza occidentale, buona parte dei suoi Miti hannotutte le caratteristiche di elaborazioni oniriche, ad es. il Mito di Er (che conclude ilDecimo ed ultimo libro de La Repubblica) in cui questo personaggio è un eroe chedichiara di essere stato per 12 giorni nell’Ade, il regno dei morti, e che ha poiottenuto la possibilità di tornare nella realtà per raccontare agli uomini cosa ha vistonel mondo della vera realtà. Lo stesso mito di Orfeo, archetipo forse di tutti i mitigreci, racconta di un viaggio nell’aldilà dell’eroe eponimo per tentare diresuscitare la sua amatissima Euridice. Qualche mente maliziosa ha notato che molti diquesti racconti, in realtà, potrebbero essere nati da situazioni di ritorno da uno statodi Coma Profondo: in ogni caso non si vede dove sarebbe la differenza.

Questa concezione filosofica fondante due realtàgerarchicamente separate, come si sa, ha aperto la strada al cristianesimo, alla filosofiacristiana, ma si sa altrettanto che questo dualismo ha creato non pochi problemi allaChiesa Cattolica (cfr. soprattutto la agostiniana dottrina della predestinazione), laquale anche recentemente ha ribadito di considerare non Platone ma Aristotele il filosofodi riferimento della Teologia ufficiale. perché? Ma perché in Aristotele non vi è ombradi dubbio (Ipse dixit) ed è suo il tentativo, invano secondo noi, più solido dieliminare la visione dualistica della realtà. E che il fatto del pensiero onirico comecroce e delizia del pensiero occidentale sia un qualcosa di veramente strutturale èdimostrato dai tormenti, su questo punto, di tre grandi filosofi moderni (tralasciandomoltissimi minori): Cartesio, Leibniz e Kant. Tutti a tre hanno dedicato alla soluzione diquesto problema sforzi titanici e possiamo dire che soltanto Kant su questo piano èrisultato veramente convincente (nella Critica della Ragion pura ma anche nei Sognidi un visionario...).

2. "Matrix", un film-chiave nonostantetutto, tra cinema e filosofia

E’ curioso constatare cherecentemente il cinema, soprattutto americano, ha "sfornato" opere anchepregevoli proprio su questa questione delle due realtà separate o del doppio mondo in cuici troviamo a vivere senza rendercene conto. Quasi a voler sollecitare un collegamentoconcettuale tra cinema e filosofia che pochissimi riescono a vedere e i più ignorano deltutto. E certamente il film recente più chiacchierato da questo punto di vista è Matrix.Forse può essere qui utile analizzarne alcuni risvolti anche per mettere in evidenza lemolteplici difficoltà che una pellicola di un certo livello espressivo, cioè un prodottodell’arte cinematografica (la settima arte come la definì V. Pudovkin), presenta achiunque voglia tentare una analisi, magari neanche troppo approfondita.

Matrix è certamente un’opera di granderespiro anche se, a mio avviso, non del tutto riuscita. Il linguaggio cinematografico, puravendo una sua specificità, tende, oggi più che mai, ad assorbire i linguaggi specificidi tutte le altre arti ed è questo il motivo che spinge molti a definirlo unMetalinguaggio (per es. Sandro Bernardi). Ciò implica quasi sempre diversi piani dilettura e interpretazione. Potremmo dire che siamo di fronte al capolavoro quando la resaè elevata nei diversi "piani", ovviamente includendo anche l’armonia deivari piani (ecco perché Ejzenstejn parlava spesso di Contrappunto cinematografico). Ilpiano concettuale (non sempre evidente) è quello che può interessare la filosofia e, inquesto caso, si può forse intravedere qualche riferimento vago e non esplicito a Platone(l’esistenza di una Vera Realtà al di là delle apparenze), si può aggiungereCartesio per quanto riguarda la separazione tra Res Cogitans e Res Extensa. E forse non èneanche scorretto scomodare Schopenauer per quanto riguarda la definizionedell’"oggetto misterioso" Matrix (una specie di Velo di Maja) che peròrimane tale sino alla fine sia perché di fatto è, per dirla con Hitchcock, un "McGuffin" (il trucco del prestigiatore per distrarre lo spettatore), sia perché non siriesce a capire se è una cosa buona o cattiva.

Nella lunga visione (140’!) di Matrixciò che fortemente colpisce lo spettatore (soprattutto quello giovane) sonofondamentalmente due elementi visivi. Innanzitutto il protagonista Keanu Reeves (Neo,l’Eletto) e il suo Alter Ego femminile (Trinity). Per le loro fattezze fisiche eancora di più per il loro abbigliamento, rigorosamente e non casualmente unisex e"dark". L’altro elemento che colpisce, e travolge tutto il resto, sono gliEffetti Speciali che trasformano il film in una specie di Gioco elettronico a base diKung-Fu e sparatorie apocalittiche rumorosissime. Questi due elementi (visivi efododinamici) tendono a far dimenticare il resto e sicuramente non stimolano la curiositàintellettuale dello spettatore: i sostenitori della qualità di questa lunga pellicolaritengono necessario vederlo due o tre volte. Io l’ho visto una volta in una salasupertecnologica e una seconda volta con Videoregistratore.

Risulta comunque abbastanza grottesco averaffidato all’attore nero L. Fishburne il ruolo del Guru (Morpheus); infatti costuisarebbe certamente più adatto al ruolo del macellaio o a quello del killer diprofessione. E però è possibile individuare l’elemento-chiave di tutto il film: lasequenza centrale, quella che una volta si chiamava, usando un termine teatrale, la"scena madre". E’ la visita che Morpheus e Neo fanno all’Oracolo.E’ un vero gioiello filmico che, in qualche misura, salva il film da una collocazionepuramente spettacolare. L’Oracolo è in realtà una magnifica e modesta signora(coloured) che è tutta dedita nella sua cucina economica a curare i suoi biscotti nelforno. Tutta l’ambientazione fa a pugni, visivamente, con il resto del film. E’l’unico momento realistico e richiama immediatamente, non a caso, alla memoria unascena simile presente nel film Ghost (USA, 1990, con P. Swayze e Demi Moore;l’Oracolo in questo caso era interpretata da Whoopi Goldberg). In realtà questasequenza, tutta da godere per la sua funzione rilassante (rispetto al bombardamento deglieffetti speciali), è anche la chiave per leggere la "caratura" concettuale delfilm. Questa chiave si può riassumere nella cosiddetta filosofia NEW AGE, di gran modatuttora negli Stati Uniti, e spiega il perché di richiami filosofici eclettici epiuttosto superficiali.

E’ peraltro evidente l’ispirazioneletteraria all’origine della sceneggiatura e dell’idea stessa del film: ilmitico scrittore (scomparso da tempo) di fantascienza Philipp Dick, l’inventore deiReplicanti. Ormai si può dire che l’unica alternativa a Guerre Stellari sialui e sempre lui e … i suoi Replicanti. In breve è inevitabile il confronto con BladeRunner (USA, 1982; regia di Ridley Scott e con Harryson Ford), capolavoro assoluto. Manon c’è confronto perché, in questo caso, Matrix, risulterebbe un buonprodotto commerciale e niente di più: i cattivi di questo film non sono veri e proprireplicanti (per di più in crisi esistenziale come in Blade Runner) ma sonoterribili figure "virtuali". Però da un punto di vista percettivo non c’èalcuna differenza, salvo il fatto che la situazione "politica" è capovolta,sono infatti loro i cacciatori e gli umani i cacciati, come dire dopo 18 anni siamoridotti proprio male…

In Matrix è presente però un altroelemento molto importante per il discorso fin qui sviluppato. Il sogno svolge nel film unruolo particolare, decisivo ma confusivo. Decisivo perché è in fondo l’armavincente di questo impalpabile e inqualificabile Cervello elettronico chiamato Matrix.Confusivo perché lo spettatore, da un certo momento in poi, non riesce più a capirequale sia il livello giusto della "storia". Ma anche perché, da un certomomento in poi (la scelta della pillola), l’onirico si confonde con il virtuale. Ilfinale poi peggiora anche le cose, tant’è che si sta già girando il seguito.

Il tema della dialettica tra reale e virtuale,tra reale e onirico è centrale nel presente tentativo di capire quanto possa essereimportante il testo platonico. Ma se il tema del virtuale rimanda alla dimensionemassmediale più recente, quella di Internet e dintorni, e con una ricca filmografia inforte espansione, il tema della dialettica tra reale e onirico rimanda alla psicoanalisi eallo stesso valore e significato delle immagini cinematografiche. E non si può, in questasede, non richiamare l’autorità di uno dei grandi maestri della storia del cinema:Luis Buñuel. In special modo in alcuni dei suoi film dell’ultimo periodo di intensaattività, quello parigino, ha portato alle estreme conseguenze la sua nota convinzionecirca il fatto che la realtà è spesso più assurda dei sogni e che i sogni sono invecespesso portatori di grandi verità razionali. Mi piace ricordare in modo particolare filmcome Bella di giorno (1967), IL fascino discreto della borghesia (1972), Ilfantasma della libertà (1974). Buñuel con la sua partecipazione attiva al grandeMovimento Surrealista ha sempre suggerito l’idea di un uso terapeutico del cinema,cosa che Freud ha temuto più della peste e gli psicoanalisti odierni considerano, nelmigliore dei casi, con disprezzo…

3. Lo schema platonico della conoscenza:l’immaginazione al gradino più basso

Ma allora, come si spiega questa passioneper la Caverna? Come mai questo bisogno di massa per il rifugiarsi continuoall’interno di sale buie che ci offrono spettacoli fantasmagorici, sempre piùirreali e però verosimili?

"Sulla tripartizione dell’anima ilfilosofo ritorna nel Timeo, dove afferma che gli dei collocano l’animarazionale dell’uomo, che è l’unica immortale, nella testa, e precisamente nelcervello, mentre collocano le altre due anime in zone diverse del midollo spinale, cioèrispettivamente l’anima impulsiva nel petto, vale a dire sopra il diaframma, vicinoal cuore, e l’anima appetitiva nell’addome, vale addire sotto il diaframma,vicino al fegato (69 e sgg.). A questa terza anima Platone attribuisce anche funzioni cheoggi si direbbero proprie dell’inconscio, quali la divinazione in sogno, ed aggiunge:"E’ dell’uomo assennato il ricordare e considerare le cose dette in sogno onella veglia dalla natura divinatrice o ispirata, e il discernere col ragionamento tuttele immagini vedute (71 e), il che sembra quasi un precorrimento della modernapsicanalisi"" (E. Berti in Filosofia - Storia del pensiero occidentale,I, pag. 114, dir. da E. Severino, Curcio, Roma 1988).

Il passo riportato dal bel saggio complessivo suPlatone non è certo una novità nella letteratura storica e critica sul grande filosofogreco, del resto lo stesso Freud, in varie occasioni, ha esplicitato la consonanza dellapsicoanalisi con certi aspetti del platonismo, fatto inoltre confermato dal precisoricchissimo luogo delle Confessioni di S. Agostino (allievo di Plotino, il miticofondatore del Neo-Platonismo). Ma, in tutta evidenza, Berti ci viene in rigoroso aiuto conla citazione del Timeo (nota su Atlantide) dove in qualche modo Platone confermaquanto abbiamo detto all’inizio di questo discorso e cioè "E’dell’uomo assennato il ricordare e considerare le cose dette in sogno o nellaveglia dalla natura divinatrice o ispirata, e il discernere col ragionamento tuttele immagini vedute", laddove è evidente che, quanto meno, Platone intendevasuggerire la natura onirica dei suoi racconti mitici: certo con l’aggiunta, inqualche modo obbligata per l’epoca in cui viveva, della precisazione che queste"cose" sono valide nella misura in cui sono di "natura divinatrice oispirata". E’ infine di grande valore la totale mancanza di distinzione chePlatone fa tra il sogno vero e proprio e il sogno ad occhi aperti. E io suggerirei lalettura attenta delle prime battute del Nono libro della Repubblica doveSocrate-Platone, parlando della figura del Tiranno è ancora più esplicito sullaquestione del rapporto, pericoloso, sonno-sogni-realtà.

Non possiamo però negare che i Miti Platonici,pur risentendo di una forte influenza orfico-pitagorica, siano in un certo particolaresenso comunque ascrivibili alla grande tradizione Mitografica greco-classica.

Certo questi Miti, al contrario di quelli diOmero ed Esiodo, hanno la caratteristica particolare di essere portatori di insegnamentifilosofici e pedagogici personali (mentre quelli erano portatori della voce degli dei,cioè quanto meno delle antiche, collettive tradizioni del popolo greco). Il Mito dellaCaverna è l’unico che fa eccezione rispetto alla stessa idea che ne aveva Platone:non è ascrivibile alla tradizione e, in verità, Platone stesso, per il tramite dellavoce di Socrate, lo definisce un "racconto" che ha però lo scopo di spiegare lasua Gnoseologia, la sua teoria della conoscenza, cioè il nucleo fondamentale di tutta lasua filosofia. Ma è anche l’unico che, in tutto e per tutto, ha sicuramente lecaratteristiche del sogno. Dobbiamo quindi, per concludere il nostro viaggio,ritornare alla Caverna platonica e far parlare ancora Socrate.

"Quest’immagine dunque ... bisognatutta quanta applicare a quanto prima dicemmo, assimigliando la sede che ci appareattraverso la vista alla dimora del carcere, e la luce del fuoco che ivi brillaall’azione del sole; ponendo poi la salita in su e la contemplazione delle cosesuperne a immagine dell’ascesa dell’anima al mondo intelligibile, ... Questo èdunque ciò che a me appare: nel campo conoscibile come suprema l’idea del Bene, chea fatica si vede, ma che una volta vista va considerata essa come causa a tutti di tuttele cose rette e belle, generatrice nel visibile della luce e del suo signore, enell’intelligibile essa stessa legittima largitrice di verità e di ragione..."(517 b e c, corsivo nostro).

Nella citazione ho evidenziato l’attaccoiniziale che è quanto, per ora, ci interessa: bisogna, dice Socrate, "applicare aquanto prima dicemmo" il racconto della Caverna.

Il Sesto Libro della Repubblica è tuttocentrato sulla "mitica", fantastica descrizione dei "Filosofi Re",cioè quella categoria di persone che non ha né meriti di sangue né meriti di"censo" o militari ma meriti di pensiero e coscienza talmente elevati da esserel’unica categoria in grado di comandare e amministrare lo Stato perfetto e idealeteorizzato da Platone. Ma, a questo punto, il grande pensatore greco, contrariamente allesue abitudini , è costretto a dare precise definizioni di quella che è e deve esserel’attività mentale coscienziale e conoscitiva del perfetto filosofo che, assieme adaltri della sua stessa "cultura", dovrà governare avendo acquisito, dopo unpercorso di purificazione psico-mentale, il contatto mentale permanente con l’ideadel Bene e, in rapporto a questa, elargire il benessere a tutta la comunità. Dunque, allafine del Sesto Libro, sollecitato da Glaucone, l’interlocutore di turno, Socratedescrive dettagliatamente il cammino faticoso e lungo del filosofo sulla via dellaconoscenza. Per quanto ci risulta, in tutta l’opera di Platone questo, insieme aquello della VII lettera, è l’unico luogo in cui la Gnoseologia platonica appare intutta la sua chiarezza.

"- Capisco, disse (Glaucone), per quanto nonproprio appieno ... che tu vuoi definire come sia più chiara quella parte del reale edell’intelligibile che vien contemplata dalla scienza dialettica, che non quelladelle cosiddette arti, che han per principio le ipotesi, e in cui i contemplanti sonocostretti sì a contemplare quelle cose con la mente e non con i sensi, ma per il fattodel loro esaminare non risalendo direttamente al principio ma per ipotesi, a te pare chenon abbiano vera intelligenza di esse, pur intelligibili ove si giunga al loro principio.E mi pare che l’abito della Geometria e simili tu lo chiami raziocinio ma nonintelligenza, come se il raziocinio fosse un che di intermedio fra l’opinione el’intelligenza.
- Hai inteso perfettamente, dissi io. E in corrispondenza di queste quattro sezioniammetti questi quattro processi nell’anima, l’intelligenza nel settore piùalto, il raziocinio nel secondo, al terzo assegna la credenza e all’ultimol’immaginazione, e disponili in proporzione, ritenendo che a quel modo che partecipadella verità il loro oggetto, così essi partecipino di chiarezza." (511 c, d ed e).

In tutte le edizioni della Repubblica,viene riportato, fuori testo, lo schema che avrebbe dovuto fare Glaucone, cosa chefacciamo anche noi poiché è un quadro sinottico di grande chiarezza.

Mondo visibile (illuminato e fomentato dal Sole)
- Immagini, ombre, ecc., conosciuto per immaginazione
(eikasia)

- Esseri viventi e oggetti materiali del mondosensibile, conosciuto per credenza
(pistis)

Mondo intelligibile (illuminato e fomentato dal Bene)
- Intelligibili attinti con il metodo geometrico, conosciuto per raziocinio (dianoia)
- Intelligibili con il metodo dialettico (idee), conosciuto per intelligenza (noesis)

Lo schema come si vede è di grande chiarezza; horiportato le parole greche che indicano i 4 gradi della conoscenza: Eikasia (=immaginazione), Pistis (= fede), Dianoia (= raziocinio), Noesis (=intelligenza). E’ facile notare di primo acchito che non è immediatamentecomprensibile la differenza, all’interno del percorso nel mondo intelligibile, tra Dianoia(raziocinio) e Noesis (intelligenza), ma è questo un problema che intanto lostesso Platone non ha mai risolto, oscillando fino all’ultimo tra l’ereditàSocratica e quella Orfico-Pitagorica; e poi a noi interessa fino a un certo punto perchédovrebbe essere del tutto evidente che la nostra attenzione è puntata sul primo e quindiultimo gradino della conoscenza secondo Platone. Eikasia è il termine che derivada eikon, traducibile con attività basata sulla iconicità (si sa cosa sono leIcone), quindi immaginazione. Il paradosso cui perviene Platone è veramente curioso: Eikasiaè il primo gradino della conoscenza perché è quello dei bambini oppure quello delrisveglio, quando c’è in noi una totale confusione percettiva tra realtà e sogno.In un altro luogo Socrate, a mo’ di esempio, si riferisce alle immagini che sipossono vedere negli stagni o nei laghetti: gli alberi, le case, gli animali circostantivengono riflessi più o meno perfettamente, possono anche apparire veri. Dunque, intesa inquesto senso limitato, l’immaginazione è da considerarsi il momento conoscitivo menoimportante, l’ultimo della scala gerarchica dell’itinerario gnoseologico delvero filosofo. Come è noto, in tutta coerenza con questo paradosso, Platone definiràpericolosa e quindi nociva l’arte stessa, in quanto però arte "mimetica",cioè pura e semplice copia degli oggetti o delle persone reali: essendo la realtà unacopia della vera realtà del mondo delle idee, questo tipo di arte sarebbe una "copiadella copia" e pertanto strumento di confusione e di allontanamento dalla verità delBene.

Nel Decimo e ultimo libro della Repubblica Platonefinirà per attaccare persino Omero definendolo il capofila (letteralmente"comandante") di tutti i poeti "imitatori" e quindi confusionari.Tutto questo spiega, crediamo abbastanza, la coerenza paradossale di Platone che è spintoa perseguire obiettivi di conoscenza pura il più possibile lontana dalla realtàsensibile proprio in quanto incerta e confusiva. Platone, inbevuto di cultura misterica,era ossessionato dal dualismo Alto-basso (oltrechè da altri dualismi): conoscenza divina,pura, assoluta il più in alto possibile, conoscenza sensibile, materiale, corporea, ilpiù in basso possibile. Si è trovato però in serio imbarazzo di fronte al problemadell’arte e per due seri motivi: innanzitutto perché, come è noto, l’Arte eramolto considerata in generale nell’antichità e in modo particolare nella civiltàgreca, e infatti in un dialogo giovanile del periodo "socratico", lo Ione,finisce per definire l’artista come un essere umano invasato dal dio Apollo checomunica attraverso di lui. Questa posizione viene presto completamente ribaltata fino aproporre, nella Repubblica, di escludere l’arte "mimetica" daqualsiasi progetto educativo. Il secondo motivo di imbarazzo è personale, visto econsiderato che Platone stesso aspirava, da giovane, a diventare poeta tragico e ineffetti molti suoi dialoghi sono delle vere splendide opere d’arte, bastil’esempio del Simposio, senza considerare la costruzione e narrazione dei Mitiche raggiunge spesso vette letterarie elevatissime. Ma allora perché tanto accanimentocontro la grande arte poetica e perché questa collocazione dell’immaginazione allivello più basso della conoscenza? Non c’è dubbio che, insieme al resto e quindiin modo strutturalmente contraddittorio, Socrate resta la figura ossessivamente piùegemone nella formazione mentale e filosofica platonica. Se si eccettua l’ultimaopera, cioè Le Leggi, tutti i dialoghi hanno come protagonista assoluto Socrate,anche quando questi, defunto da un pezzo, ormai non può più esporre le proprie tesi maè costretto, suo malgrado, ad esporre le complicatissime idee del suo allievo. E’stato infatti notato da molti studiosi che Socrate non ha potuto, neppure vagamente,rendersi conto di aver formato e condizionato un allievo così importante, sia per laenorme differenza di età e sia soprattutto perché Platone ha "scoperto"effettivamente il fascino socratico soltanto in occasione del suo processo e della suamorte. Jaeger è riuscito a scoprire qualche testimonianza abbastanza sicura suespressioni fortemente ironiche, al limite del sarcasmo, di Socrate nei confronti diquesto giovane ammiratore. Ed è abbastanza ovvio evocare il terribile giovane Nietzscheche, appunto nella Nascita della Tragedia, ha indicato in Socrate il veroresponsabile del declino e morte dello spirito "tragico" greco proprio perchéfondatore del razionalismo filosofico. E potremmo dire che c’è di più perché, comeè noto, deliberatamente Socrate non ha lasciato scritto nulla poiché, finoall’ultimo, ha duramente manifestato tutta la sua diffidenza nei confronti dellaparola scritta, cosa che Platone, nonostante tutto, non ha mai smentito. Infatti fa dire aSocrate, nel Fedro, che ciò che è scritto non è comunque la vera essenza dellaverità, essa infatti è affidata alle profondità della mente e allo spirito del dialogoconcreto e quotidiano delle menti.

Naturalmente il discorso di Platone control’arte è terribilmente contorto e così non potrebbe non essere: c’è unpassaggio però che particolarmente sembra esserci utile per riuscire a dipanare ilbandolo della complicata matassa e forse dopo potremmo arrivare finalmente al dunque.

"SOCRATE: ... ci siamo messi bened’accordo, che l’imitatore nulla sappia di serio su ciò che imita, ma che lamimesi sia come un giuoco e non una cosa seria, e che quelli che trattano la poesiatragica in giambi e in metri epici siano tutti, quanto mai, mimetici.
GLAUCONE: Perfettamente.
S.: Per Zeus, diss’io, or questo imitare non verte esso su una cosa in terzo gradodistante dalla verità? No?
G.: Sì
S.: E a qual elemento dell’uomo si indirizza, avendo la funzione che ha?
G.: Di qual cosa vuoi parlare?
S.: Di questa: la stessa grandezza da vicino e da lontano non ci appare uguale alla vista.
G.: No.
S.: E le stesse cose ci appaiono curve e diritte, guardandole entro e fuoridell’acqua, e concave e convesse, per l’errore della vista circa i colori, ed èchiaro che noi abbiamo nell’anima tutto un turbamento di questo genere; onde lapittura in prospettiva, puntando su questa debolezza della nostra natura, usa tutte lesue arti illusionistiche, e così fanno la prestidigitazione e tanti altri trucchiconsimili." (La Repubblica, Libro X, 602 b, c, d, corsivi e grassettinostri).

Ci sembra innanzitutto importante fare qualcheannotazione linguistica. Prestidigitazione nel testo greco suona: Thaumatopoiia,termine composto di due parole, Thaumatos che vuol dire "prodigio, fenomenomeraviglioso", e Poiia che è sinonimo di Poiesis che vuol dire"creazione" sia in senso poetico che in senso concreto (dell’operaio edell’artigiano, cioè nel senso di "fabbricare"). E’ importante notareche lo stesso termine è presente nel Mito della Caverna solo che nelle traduzioniitaliane, in quella sede, viene usato il termine sinonimo di "giocolieri" (vedila ns citazione al § I). Trucchi, nel testo greco, suona Mechanai (da cui meccano,meccanico, cioè qualcosa di artificiale o artificioso).

E’ del tutto evidente, quindi, che il famosoimbroglio della Caverna (i poveri esseri nati e cresciuti legati mani e piedi e costrettia vedere delle ombre artificiali frutto di un misero trucco) è del tutto identico.E’, cioè, da mettere sullo stesso piano delle opere d’arte, di cui peraltro laGrecia antica tutta allora andava orgogliosa.

Platone nel seguito del testo, a scanso diequivoci, fa dire a Socrate che tanto e tanto grave è il disorientamento conoscitivodell’essere umano di fronte a un’opera d’arte pittorica che l’anima razionale,che per fortuna è nella nostra mente, è costretta a recuperare chiarezza e certezzapercettiva attraverso un lungo lavoro di confronto e di calcolo. Conseguenza inevitabile:escludere totalmente l’uso dell’arte pittorica all’interno dei percorsieducativi previsti per i Filosofi destinati al governo della Polis ideale. Glauconechiede se lo stesso ragionamento, diciamo distruttivo, può valere per la poesia che nonlavora sulle immagini ma sulle parole. Socrate, seguendo un percorso piuttosto contorto masuggestivo, non ha difficoltà a confermare, per la seconda volta, il suo "polliceverso" anche nei confronti di Omero, capostipite dei creatori di poesia tragica.

Ma torniamo al nostro discorso.

Dunque c’è un’idea fissa in Platone: qualsiasispettacolo a base di immagini artificiali e/o frutto di trucchi pittorici e, magari,unitamente a declamazione di poesia tragica è cosa pericolosa e da considerarsi allivello più basso della conoscenza umana. Come dire che, sommato tutto, di nuovoc’è la condanna del Cinema ante litteram.

4. Platone e Freud: una profonda ma contraddittoria alleanzacontro le "ombre della Caverna"

Già a questo punto possiamo constatare una quasi perfettacoincidenza di idee tra Platone e Freud. E’ doveroso qui ricordare chequest’ultimo, nella polemica con il fedelissimo K. Abraham (il quale ritenevapossibile e anche utile per il prestigio della psicoanalisi collaborare alla realizzazionedel film di W. Pabst I misteri di un’anima, uscito poi nel 1926) sottolineavacon forza quanto fosse impossibile rappresentare i concetti complessi elaborati dallateoria psicoanalitica tramite un linguaggio di immagini. Freud allora aveva presente ilcinema muto (tedesco) ma sappiamo che, con l’arrivo del sonoro, la situazione non ècambiata (anzi, forse si è aggravata).

Dunque il nodo di tutta la questione è sul rapporto Alto-Bassonei procedimenti teorici e riflessivi e il punto di riferimento è l’Idea e laScienza che la studia: la sensibilità e l’immaginazione sono pericolose quanto eforse più delle mitiche Sirene che con il loro canto celestiale e melodioso seducono econfondono la mente di Ulisse.

Con tutto questo o meglio, nonostante questo, sappiamo chePlatone si è baloccato continuamente e ripetutamente con sogni e Miti e che Freud hacostruito l’ossatura della sua teoria sulla interpretazione dei sogni. Ambedue quindihanno elaborato un grande progetto costruito sull’"imbrigliamento",l’"incatenamento", cioè l’inquadratura razionale di quanto di piùirrazionale alberga da sempre nella Psiche umana. Ambedue hanno aperto le portedell’Ade con il preciso intento di sottomettere alla dura legge della Ragione ifantasmi: viene in mente il celebre quadro di Francisco Goya che porta la scritta, inalto: "Il sonno della ragione produce mostri".

Non c’è dubbio, crediamo, sul fatto che Freud, come delresto Marx, Hegel, Kant e un po’ tutta la cultura inneggiante alla dea Ragione, siastato un fautore quasi fanatico della lotta contro l’irrazionalismo e contro chiunqueavesse l’imprudenza di dare troppo peso all’immaginazione, la fantasia, lefantasticherie, i sogni... ma, se Platone è arrivato, almeno nella Repubblica, acondannare quasi in toto l’arte e, comunque, a dettare severe regole (leggi: Censura)da imporre all’artista per una sua accettazione nella Polis ideale, sappiamoinvece della grande ammirazione di Freud per la grande arte, per esempio quellarinascimentale italiana. In realtà se si guarda bene ciò che interessava il"padre" della Psicoanalisi era "l’elemento razionale insito inessa": proprio quanto ebbe a dire, appunto, dell’arte di Salvator Dalì, che èstato, forse, uno dei pochi pittori moderni da lui apprezzati (degli altri surrealistiaveva detto, in più di un occasione, che in genere tendevano più che altro a"sfruttare" la loro presunta e ostentata pazzia).

In verità però il nocciolo della questione sta proprio nelvalore che si dà all’immagine e cioè, ancora una volta, al centro di tutto rimanela raffigurabilità dei concetti e, più in generale, del pensiero e del pensare inquanto tale.

In un celebre luogo de L’interpretazione dei sogni,Freud paragona il lavoro di libera associazione del paziente al lavoro di creazione delpoeta:

"A molte persone non riesce facile raggiungere, rinunciandoalla critica esercitata di solito, quest’atteggiamento, che è necessario per farsorgere idee apparentemente "libere". I pensieri "non voluti"scatenano generalmente una resistenza violentissima che tende a impedire il loro sorgere.Ma, se prestiamo fede al nostro grande filosofo e poeta Schiller, un atteggiamento moltosimile costituisce anche la condizione della produzione poetica...
Movendo i primi passi nell’applicazione di questo procedimento, impariamo dunque chenon bisogna fissare l’attenzione sul sogno nella sua totalità, bensì soltanto susingoli elementi parziali del suo contenuto. Se chiedo a un paziente ancora nonesercitato:

"che cosa le fa venire in mente questo sogno?", in genere egli nonè in grado di afferrare nulla nel suo campo visivo mentale. Se invece gli presento ilsogno scomposto in singoli frammenti, allora, per ogni frammmento, egli mi offre una seriedi pensieri che si possono definire come il "sottinteso" di questa parte delsogno." (S. Freud, L’interpretazione dei sogni, trad. it. di ElvioFachinelli e Herma Trettl, Boringhieri, Torino 1973, pagg. 114 e 115).

Dunque nella teoria psicoanalitica c’è addirittura unavalorizzazione della "produzione poetica", ma non è difficile constatare chequi la poesia viene evocata come condizione in cui i freni inibitori vengono sospesi perfavorire la fuoriuscita di parole in libertà che costituiscono i pensieri sottintesiche rappresentano la fonte delle raffigurazioni oniriche: cioè quello che interessavaa Freud realmente era distruggere la parte immaginativa-figurativa del sogno per tradurlain parole e pensieri magari osceni e terribili ma comunque razionalizzabili. Era infattinoto, sin dalle ricerche del XVIII secolo, che lo sviluppo delle capacità linguistichenell’evoluzione della civiltà umana veniva buon ultimo rispetto ad altre capacitàespressive, soprattutto immaginative e figurative, e che queste capacità,inevitabilmente, restringevano le altre anche perché erano e sono indissolubilmentelegate a quelle del calcolo. In breve possiamo metterla in questi termini: l’uomoprimitivo, geniale e creativo, a un certo punto ha scoperto il grande valore pratico dellaparola e non è un caso che con le prime parole sono nate anche le prime terribili Leggi,per regolare, razionalizzare comportamenti e rapporti. La lingua quindi ha funzionato sindagli albori della civiltà come strumento di controllo e inibizione di comportamentiprimitivi, istintivi, distruttivi. Ma la lingua è stato anche il mitico canale dellapoesia epica, dei grandi monumenti della civiltà umana, dei testi sacri e profani chetestimoniano dell’approdo umano alla meta dei superiori principi di ragione. Lalingua dunque è quel dono della natura che ha permesso all’uomo di ergersi al disopra degli altri abitanti del nostro pianeta, ma è stata ed è anche l’anello dicongiunzione, sotto forma di poesia, con l’inconscio (cfr. anche il saggio sulmotto di spirito): dunque agli occhi di un uomo come Freud, cresciuto e formatosiall’ombra dei grandi pilastri del razionalismo ottocentesco, la componentelinguistica dava garanzie assolute di razionalità e controllo, presuntivamente nonnevrotico, degli istinti.

Vogliamo dunque mettere in evidenza il fatto evidente che allapsicoanalisi, così come ancora è concepita (in questo senso e su questo punto, con tuttele innovazioni, modifiche e critiche al Padre della psicoanalisi, le cose non sonocambiate di una virgola), della dimensione percettivo-visiva, figurativa, immaginativa,non importa un bel nulla e, anzi, non è azzardato il dire che addirittura viene spessoconsiderata come intrinsecamente pericolosa...

C’è ancora un elemento, incredibilmente contraddittorio,che lega Platone e Freud. La loro lotta contro l’immaginazione figurativa èparadossale proprio perché, ambedue, hanno dimostrato di averne tantissima, ma non solo.Le scuole di pensiero che sono nate da questi due giganti della civiltà occidentale hannovisto uno sviluppo impetuoso della creatività, della fantasia: per Platone citiamo ilcosiddetto Neo-Platonismo che, attraverso la Gnosi, Plotino, Agostino e poi giù giù finoa Tommaso Campanella, ha favorito una vera e propria fantasmagoria di immagini e creazionifantastiche; per Freud basterà ricordare che, suo malgrado, l’arte, la letteratura eil cinema del Novecento non sarebbero quello che sono senza le sue teorie (Gombrich hasostenuto con rigorosi argomenti questo paradosso).

Dunque, ci pare di poter concludere che in tutta questa storiac’è qualcosa che non va. E qui sottolineo il mio punto di vista: lapsicoanalisi non può non recuperare pienamente, nella prospettiva dell’incipienteterzo millennio, sia sul piano teorico che terapeutico, la dimensione percettivo-visiva, ecosì anche la filosofia, che ha sicuramente spunti sempre maggiori per la sua attivitàdi ricerca nella dimensione percettivo-visiva del linguaggio cinematografico.

5. Considerazioni sull’estetica delcinema

Allora, per arrivare a delle conclusioniprovvisorie, vediamo quali sono le "ragioni" del fronte percettivo-visivo, conparticolare riferimento alla dimensione culturale del cinema, sia sul piano teorico chesul piano terapeutico.

Affrontiamo innanzitutto il livello teorico delproblema.

E’ del tutto superfluo, in questa sede,ricordare l’imponente lavoro sviluppato, nel corso di questo secolo dalla cosiddetta Gestaltpsychologie,sia nella sua corrente austriaca (Vienna e Graz) sia nella corrente tedesca (Berlino).Questa scuola, trasferitasi negli Usa con l’avvento del Nazismo, ha dato agli studisulla percezione una tale potenza, per la rigorosità dei metodi e degli esperimenti, cheben pochi sperimentatori di scuole avverse (segnatamente quelle comportamentiste) sonoriusciti a sostenere più di tanto le loro obiezioni. Oggi le ricerche di W. Kohler, M.Wertheimer, K. Kofka (per citare i più famosi) sono considerate pietre miliari dellascienza moderna sulla questione dei meccanismi percettivi della mente umana. In questesede interessano due aspetti essenziali.

Il primo, banale e intuitivo, riguarda ilruolo e la funzione della percezione visiva nel quadro complessivo della percezionedell’Homo Sapiens: ebbene è ormai acquisito alla consapevolezza scientifica piùbanale il fatto genetico e strutturale che ci dà la funzione visiva come occupante lospazio percettivo complessivo umano largamente al di sopra dell’80%. Il che significache nell’attività informativa e creativa umana più dell’80% delleinformazioni, in entrata e in uscita, passano attraverso la funzione visiva e ciò,ovviamente, coinvolge tutte le funzioni cerebrali. E’ anche ormai noto che buonaparte della elaborazione linguistica passa attraverso la funzione visiva e che quellauditiva è non solo molto marginale ma anche fortemente limitante soprattutto per quantoriguarda le funzioni della memoria a lungo termine che ha inevitabilmente sempre bisognodei supporti visivi per conservare ogni singola parola. E’ anche banale ricordare ilfatto che tutti i bambini imparano la "lingua madre" anche e soprattuttoattraverso l’attenta osservazione dei movimenti delle labbra materne (anche paterne,se il padre è molto presente). Certo non vogliamo qui svalutare completamente la funzioneuditiva, vogliamo semplicemente ristabilire i giusti valori rispetto alle funzioni mentaliumane e restituire alla funzione visiva il ruolo egemonico all’interno della menteumana che la psicoanalisi - vorremmo dire: suo malgrado - ha troppo marginalizzato.

Il secondo aspetto che qui interessa riguardail problema, appunto, dell’importanza del cinema all’interno sia delladimensione estetica che di quella esperienziale. Sul piano estetico è del tuttoevidente che le ricerche della Gestalt hanno dato le migliori spiegazioni del cinema comeEvento artistico del nostro secolo. Rudolf Arnheim, uno degli esponenti più in vistadella seconda generazione degli esponenti della Gestaltheorie, decisamente è colui che haelaborato le analisi più penetranti e significative sia sulla funzione estetica moderna,che non può che guardare al cinema come segno espressivo del nostro secolo, sia sullafunzione psicologica fondamentale dell’arte in genere e del cinema in particolare (inquanto quest’ultimo è l’unico ha offrire dinamiche percettive particolari siadel movimento che, al tempo stesso, del tempo). Arnheim ha scritto un testospecifico sull’argomento, Film come arte, che è, ancora oggi, da considerarsifondamentale, ma non ha mai smesso di lavorare sul tema della percezione visiva come lafunzione mentale umana più ricca e più importante, perché è quella funzione che hadato le prove migliori nella storia della civiltà. Nel suo testo più impegnativo da luipubblicato, Arte e percezione visiva, le parti più significative sono dedicate alcinema.

I principi metodologici elaborati dalla Gestalt ele ricerche, straordinarie anche per la loro spettacolarità (basti pensare a quelle diKohler sulle scimmie antropoidi), hanno permesso di accertare con rigore scientifico chela funzione visiva umana non è una funzione meramente oculare, passiva e quindiricettiva, ma è anzi una funzione mentale essenzialmente cerebrale, attiva e cioècostruttiva. Noi vediamo, in un certo senso, ciò che vogliamo vedere, ciò che la nostracultura, esperienza, soggettività, emotività ci spinge a vedere, nel senso che tendiamoa costruire delle immagini che, ovviamente, si basano su quanto riceviamo attraverso isensi ma che, per ragioni genetiche, continuamente rielaboriamo all’interno dellenostre strutture cerebro-neuronali.

Tutti gli studiosi che hanno tentato di elaborareuna teoria estetica del cinema hanno dovuto fare riferimento alla Gestalt e non solo adArnheim: da Bela Balazs a Jean Mitry, passando attraverso il nostro Galvano Della Volpe.Certo la tendenza è sempre stata quella di dire poi che il punto di vista della Gestaltera comunque riduttivo e troppo psicologico: segnatamente su questo piano è abbastanzaricca e interessante la produzione teorica, fortemente polemica, di Christian Metz (cfr.soprattutto Semiologia del Cinema, Garzanti 1980), il quale ha voluto dare unatorsione linguistico-strutturale all’estetica del film, danneggiando (come in tutti itentativi di critica estetica centrati su di una reductio ad unum) non poco unalettura polivalente del linguaggio cinematografico. Però come in ogni polemica qualcosadi buono è emerso anche dalla parte, dal mio punto di vista, "avversa": ed èil principio strutturale "narratologico" che non si può trascurare. In questa"lotta dei contrari" è possibile oggi trovare un elemento unificante di unapolemica che non è ancora esaurita, ma non c’è qui lo spazio per approfondire unaconcezione aggiornata di una nuova Critica del gusto.

Comunque ogni volta che si affronta il tema, peresempio, dei nuclei essenziali del linguaggio cinematografico, quelli del movimento e deltempo, nessuno riesce ad evitare le classiche ricerche della Gestalt. Persino HugoMünsterberg che è da tutti considerato il primo studioso ad aver elaborato una genialeteoria estetica del cinema, già nel 1916, ha dovuto fare riferimento ai primi esperimentisulla percezione del movimento di Max Wertheimer, lui che, allievo fedele di Wundt (equindi su una sponda teorica del tutto antitetica), si era trasferito negli USA su invitodel padre del Pragmatismo e della Psicologia accademica americana, William James.

Secondo noi però la testimonianza piùinteressante di questa strana situazione (riassumibile in: tutta la ricerca più avanzatain psicologia si interessa con grande rispetto del fenomeno cinema, la psicoanalisi no, loconsidera un fenomeno da baraccone) è rappresentata da Cesare Musatti, il"padre" della psicoanalisi italiana. Musatti ha scritto sul cinema delle cosemolto interessanti e convincenti, recensendo film, parlando di registi, attori e genericinematografici, cosa che hanno fatto altri psicoanalisti, ad esempio Emilio Servadio, maanche Franco Fornari e molti altri. Tuttavia Musatti quando scriveva di cinema eral’unico tra gli psicoanalisti, forse al mondo, a trattare il cinema con rispetto ecompetenza, offrendo spesso delle osservazioni e delle critiche veramente appropriate allinguaggio cinematografico: la spiegazione è semplice, Musatti prima di diventarepsicoanalista è stato per anni uno studioso di fenomeni percettivi in quanto allievo diBenussi (italo-austriaco della scuola di Graz) e, in alcune biografie, è anche definitoil "padre" della nutrita scuola Gestaltista italiana (Kanitza, Bozzi, ecc.).Credo sia giusto riportare un passo di uno scritto del compianto Cesare Musatti su questaquestione, tratto da una raccolta di suoi scritti, curata da un suo allievo Dario F.Romano e uscito pochi mesi fa:

"I sogni cioè contengono, con una frequenzaveramente notevole, impressioni, scene, personaggi, situazioni desunte da film. Non chequesto materiale abbia per lo più nei sogni una funzione diversa da quella di ogni altroresto diurno; ma esso sembra prestarsi in modo particolare ad attrarre su di sé lecariche emotive di provenienza inconscia e a lasciarsi quindi inserire nel sogno. Nederiva che chi, per motivi professionali, interpreta sistematicamente sogni di pazienti,come è costretto a tenersi al corrente degli avvenimenti della vita sociale, politica eculturale, a cui i suoi pazienti partecipano, (per poter esattamente intendere alcunidegli elementi che anche come semplici resti diurni riappaioni in quei sogni), così devein modo particolare tenersi al corrente della produzione cinematografica. E io debbo direche frequento le sale cinematografiche – talora proprio su indicazioni specifiche deimiei pazienti – anche per dovere professionale." (Scritti sul cinema,casa ed. Testo & Immagine, Torino 2000, p. 137).

E’ fuori di dubbio il fatto che Musattiresta la classica eccezione che conferma la regola. E molto spesso gli psicoanalisti,anche di fama, che discettano di cinema, cadono nel ridicolo poiché non hanno alcuncriterio estetico-filosofico per una valutazione critica di un film e spesso confondono lecose parlando del film come se fosse un romanzo o un’opera teatrale e sempre traspareil disprezzo per il cinema considerato come pseudo arte o arte inferiore.

Ormai crediamo di aver svelato il mistero della"cinefobia" freudiana (e non solo): il padre della psicoanalisi, non avendodigerito il cinema muto tedesco e i tentativi di Abraham, a suo dire, lesivi delladignità sua e della psicoanalisi come scienza, ha pensato bene di imporre a tutta la suascuola l’atteggiamento più paradossale e incredibile che il mestiere dipsicoanalista possa produrre: quello di far finta di non vedere, e non è chi non veda inquesto atteggiamento una stretta parentela con quanto lo stesso Freud chiamava cecitàisterica. In questo senso Ernst Jones ha confermato con la sua autorità questa lineadi dura e coerente ottusità: a parte le incredibili assurdità che ha scritto su Imisteri di un anima, facendo torto alla geniale intelligenza di Abraham, ma nel suo,devo dire per altri versi splendido, saggio sull’Amleto, pur parlando con entusiasmodi Lawrence Olivier, non ha avuto nemmeno il coraggio di citare l’Amleto cinematograficorealizzato nel ’48 dallo stesso Olivier: film a tutt’oggi considerato capolavoroassoluto (Leone d’oro a Venezia e 4 Oscar).

Come abbiamo però fatto notare, se a Freud e,forse, anche a Jones, possiamo concedere tutte le attenuanti del caso e della storia, ciòassolutamente non può valere per gli psicoanalisti odierni.

Resta però il dubbio, già esplicitato, sulcarattere fortemente proiettivo e allucinogeno del cinema: fatto evidente e noto sul qualenon possiamo non essere d’accordo E bisognerebbe riconoscere e verificare quanto lostesso Freud nell’Interpretazione dei sogni, avesse intuito il problema e irelativi pericoli impliciti. E tuttavia ha imposto una specie di "politica dellostruzzo". E’ invece precisamente per questo motivo che, appunto, occorrerebbelavorare da una parte sull’uso nevrotico del film ed arrivare ad ipotizzare, nelquadro di una nuova concezione della psicoanalisi, linee teoriche e filosofiche per un usoterapeutico del film. E in fondo tutto il nostro lavoro ha la presunzione di recuperare,al tempo stesso, lo spazio centrale che non può non avere, nel prossimo millennio, ilcinema e un nuovo spazio alla psicoanalisi la quale, con la cecità che distingue i suoiadepti odierni su questo punto rischia di trasformarsi in un club di nostalgici del"buon tempo antico".

6. Abbiamo forse una videocineteca nella mente?

Del resto la più volte citata rivoluzione silenziosa delvideotape costringerà ogni psicoanalista a dover far finta di niente di fronte allesuggestioni legate a un film che i pazienti sempre di più porteranno in analisi. Epensare che la cosa più banale sarebbe quella di trattare queste suggestioni come quellederivate da materiale onirico anche se la riflessione teorica impone una conoscenzarigorosa del linguaggio cinematografico: infatti è facile constatare comel’approccio ingenuo all’immagine filmica porta quasi sempre alla tentazione dianalizzare la trama e i personaggi dimenticando proprio l’elemento decisivodell’immagine sulla quale ogni individuo ha i suoi punti di vista e i suoi personalielementi proiettivi. Oltretutto l’immagine filmica è portatrice della complessitàdi una immagine pittorica ma ha, in più, l’elemento del movimento (che rappresentalo specifico esclusivo del cinema rispetto a tutte le arti conosciute) e poi del parlato,della musica e degli stessi rumori e/o effetti sonori.

"Un’idea comune è quella che le immagini mentali sianouna specie di raccolta di foto o diapositive. Per rendere ragione del fatto che glioggetti nelle nostre immagini sono anche mobili, si potrebbe integrare il concetto conquello di una cineteca o videoteca. Ma il problema rimane: se le immagini sonoimmagazzinate e ritrovate in memoria sotto forma di riproduzioni cine-fotografiche, allorapossiamo raffigurarci solo oggetti che abbiamo già visto. Ma come si spiega allora lacapacità umana di ruotare gli oggetti raffigurati mentalmente in posizioni del tuttonuove, di aggiungervi dettagli e modificarli a piacere? E’ facile rappresentare uncavallo: tutti noi abbiamo veduto cavalli, almeno in riproduzione. Ma proviamo arappresentarlo nell’atto di saltare oltre il tetto d’una casa. E’ probabileche non abbiamo mai visto accadere un fatto del genere, eppure non avremo nessunadifficoltà a crearne un’immagine. Com’è possibile tutto ciò? Thomas Hobbes,il grande filosofo inglese del XVII secolo, sosteneva che possiamo creare immagini discene totalmente nuove e originali come questa perché una volta o l’altra abbiamoavuto occasione di vedere parti che le compongono, "come quando dalla vista una voltadi un uomo e un’altra volta di un cavallo, concepiamo nella nostra mente uncentauro" (Leviatano, cap. II). Un’immagine viene creata componendo partidiverse, non semplicemente proiettando su uno schermo una fotografia già pronta inarchivio". (Stephen M. Kosslyn, Le immagini nella mente, trad. it di GabrieleNoferi, pres. di Bruno G. Bara, Giunti, Firenze 1989, pag. 33)

Abbiamo riportato per esteso questo passo dal testo delcognitivista Kosslyn perché ci sembra altamente significativo (oltre alla notevole eacuta citazione da Hobbes): nella nostra mente si accumulano immagini, rappresentativedelle nostre esperienze, che si possono definire cine-fotografiche al punto che la nostramemoria nel corso del tempo assume sempre più l’aspetto di una cineteca. A onor delvero Kosslyn, da buon cognitivista americano, non condivide del tutto questa impostazionein quanto la ritiene limitativa e, di seguito, propone, sia pure in modo originale,quell’analogia tra mente e computer che ossessiona una buona parte del cognitivismoamericano.

In breve, un grave inconveniente nell’idea delle immaginimentali come riproduzioni di oggetti – sia pure riproduzioni in movimento – èche queste sono fissate una volta per tutte, mentre le nostre immagini interiori non losono. Se le concepiamo invece come visualizzazioni grafiche sul monitor di un calcolatore,abbiamo delle rappresentazioni visive che quando ce n’è bisogno vengono generate,non semplicemente ripescate in archivio, e nulla ci vieta di pensare chel’informazione nel calcolatore possa essere manipolata, modificando di conseguenzal’immagine che compare sul terminale. (ivi)

In realtà a ben leggere questo passo può anche essereinterpretato come un integrazione di quanto detto sopra e non come opposizione.Infatti è impossibile non ammettere il fatto ovvio relativo a una memoria in cui siaccumulino anche sequenze immaginative di tipo cine-fotografico: in altri terminile due teorie non necessariamente devo essere viste come incompatibili. In effetti vedremocome sia Kosslyn sia altri studiosi sono propensi a questo tipo di soluzione: recentementeè intervenuto autorevolmente sulla questione Umberto Eco nel suo Kant el’ornitorinco, ma il discorso si farebbe troppo ampio. E’ comunque evidenteche, in questo quadro, tutta la ricerca scientifica più recente dimostra ampiamentequanto già intuito da filosofi della scienza moderna che vanno da Cartesio a Bergson,passando ovviamente attraverso la kantiana Critica della Ragion Pura e quanto peròsostenuto, in lungo e in largo, dalla ricerca collettiva della Gestalttheorie neiprimi due decenni di questo secolo. Il Kosslyn, in questo confermando quanto in altritermini e ad altro livello dimostrato da Piaget, include in questo tipo di dimostrazionepersino la parola.

A noi però, ovviamente, preme qui concludere il discorso sulfronte del cinema.

Film e sogno, sogno e film: siamo dunque al punto nodale, o forsedovremmo dire… alla resa dei conti.

Sia che trattiamo la questione del sogno sia che trattiamo quelladel film, la conclusione è la stessa, non siamo più ai tempi di Freud, i tempi sonomutati radicalmente, la società dello Spettacolo è andata molto oltre le stesseprofetiche "minacce" di Mc Luhan. A noi preme qui però vedere che cosa ècambiato sul fronte del cinema.

E’ paradossale come proprio, e in senso stretto, lapercezione del linguaggio filmico cambi continuamente e come però, nonostante tutto, ilcinema risulti avere, come si dice, sette vite come i gatti. Si sa che, sin dalle primeprove realizzate dai fratelli Lumiére, si è constatato quanto non sia per nientesufficiente riprendere una situazione anche vera per poi, a pellicola stampata, avere unariproduzione magari approssimativamente simile: in questo senso è sicuro che puòrisultare più affidabile una fotografia o più fotografie rispetto a uno stesso eventoripreso con una cinepresa: ne ha dato una classica dimostrazione Michelangelo Antonioninel suo celebre film Blow-up (1966) dove risulta molto evidente come, ingrandendouna fotografia, si possa addirittura scoprire ciò che la vista normale non riesce avedere ed è chiaro che, nello specifico, la vista normale è quella della cinepresa. Main fondo tutto il film è la dimostrazione che il cinema non è in grado di riprodurre larealtà e, se si pensa al finale (la partita a tennis dei mimi), Antonioni chiaramente havoluto dirci che anche la realtà è del tutto opinabile…

Da Meliès in poi si è capito che il senso di realtà, che èpoi quello che turba di più lo spettatore e lo spinge a desiderare di tornare nella"Caverna", lo si ottiene meglio lavorando su due fronti: A) aggiustando "adhoc" la scena che si vuole riprendere B) creando dei trucchi sia con la cinepresa chepoi al momento della stampa della pellicola e quindi in sede di montaggio. Nel punto A) vaincluso, oltre alle modifiche architettoniche, a quelle della natura, a quelle del tempo,il problema del trucco degli attori nonché il loro abbigliamento, mentre nel punto B) vainserito il complesso problema che va sotto il nome di Effetti Speciali. L’occhiodello spettatore diventa sempre meno ingenuo, sempre più sofisticato e quegli elementiproiettivi che lo rendono, diciamo, di bocca buona (in quanto la scena che si svolge difronte ai suoi occhi lo coinvolge a tal punto che, in genere, non si accorge di certiparticolari che potrebbero farlo sorridere o tranquillizzarlo per la evidente falsità diquello che vede) richiedono continui aggiornamenti. Dunque e comunque è il senso direaltà ciò che più "rapisce" lo spettatore e, ritengo, che ciò sia intuitivoper chiunque e che non sia necessaria alcuna dimostrazione. Ma perché è questo il punto,diciamo, della "degustazione" filmica che risulta più ovvio, universale edevidente? Se ci si pensa bene è proprio ciò che accomuna sogno e film, quando sogniamosiamo infatti sempre convinti di vivere un’esperienza reale e quindi lo spettatore èportato ad entrare nella "caverna" per poter rivivere, entro certi limiti, lasituazione del sogno. Il cinema è stato più volte definito (specie se il modello eraHollywood) la "Fabbrica dei sogni", oggi sarebbe opportuno precisare"…dei sogni e degli incubi".

Tratto da Il giardino dei pensieri

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Bibliografia essenziale

ARNHEIM, R.: Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano 1996
BERNARDI, S.: Introduzione alla retorica del cinema; Le Lettere, Firenze 1994
DELLA VOLPE G.: Critica del gusto, Feltrinelli, Milano 1964
ECO U.: Kant e l’ornitorinco, Bompiani, Milano 1997
FREUD, S.: Il Motto di spirito; in Opere Vol. 5, Bollati Boringhieri, Torino
FREUD, S.: L’interpretazione dei sogni; Bollati Boringhieri, Torino, 1973
GOMBRICH E.H.: Freud e la psicologia dell’arte, Einaudi, Torino 1967
JAEGER, W.: Paideia La formazione dell’uomo greco; La Nuova Italia, Firenze1954
JONES E.: Amleto e Edipo, Mondadori, Milano 1987
KOSSLYN S.M.: Le immagini della mente, Giunti, Firenze 1989
METZ C.: Semiologia del cinema, Garzanti, Milano 1980
MUSATTI C.: Scritti sul cinema, Testo & Immagine, Torino 2000

Proust e "L'idiota" di Dostoevskij

2012-02-02T20:18:00.000+01:00

Dal nostro catalogo

Le opere di Marcel Proust | Le opere di Fedor Dostoevskij

Analisi di un percorso di lettura

di Damiano Rebecchini

In questo articolo vorrei soffermarmi sul particolare interesse di Proust per L’idiota di Fedor Dostoevskij [1]. Questo interesse è confermato, oltre che da alcune pagine della Recherche du temps perdu, da numerose testimonianze. Jacques Porel, ad esempio, ricorda che Proust amava imparare a memoria alcuni brani dell’Idiota nel tentativo di catturare il difficile segreto di quelle pagine [2]. Numerose lettere tra il 1912 e il 1920 testimoniano la lettura dei romanzi di Dostoevskij [3].

In una lettera del 1920 Proust scrive:

“Se voi mi domandaste qual è il più bel romanzo ch’io conosca, sarei senz’altro assai in difficoltà a rispondervi. Forse darei il primo posto a L’idiota di Dostoievski. Ora, io ignoro le qualità e i difetti del suo stile, avendolo letto solo in delle terribili traduzioni, so solo (...) che è un romanzo scritto in profondità, laddove le leggi generali comandano sui fenomeni particolari” [4].

La lettura dell’Idiota deve aver lasciato un segno nell’opera di Proust. Che cosa può aver attratto Proust a tal punto da trascurare un elemento così essenziale come lo stile? L’obiettivo di questo articolo è di chiarire quali elementi del testo dell’Idiota abbiano maggiormente attirato l’attenzione di Proust; su quale sfondo culturale questi elementi vengano letti e interpretati; in che maniera essi siano stati deformati e adattati alla sua concezione poetica.
Queste considerazioni mi aiuteranno, forse, a sottolineare meglio una componente del processo creativo che mi pare sia stata a volte trascurata, il momento della lettura.

Continua

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Note
[1] Non vi sono studi specifici sull’interesse di Proust per l’Idiota. Per i rapporti tra l’opera di Proust e quella di Dostoevskij si veda: J. Lavrin, Dostoevsky and Proust, “Slavonic Review”, 5, 1927, pp. 609- 627; M. Pejovic, Proust et Dostoievski, “Bulletin de la Societé des amis de Marcel Proust et des amis de Combray”, 18, 1968, pp. 682-690; Ph. Chardin, Proust lecteur de Dostoievski, “Les lettres Romanes”, 25, 1971, pp. 119-152; pp. 231-269; pp. 339-349; N. Suslovic, I Rozental’, Marsel’ Prust citaet Dostoevskogo i Tolstogo, “Voprosy Literatury”, 1971, 11, pp. 252-255; J.L. Backés, Le Dostoievski du narrateur, Etudes proustiennes, n. 1, “Cahiers Marcel Proust”, NS, n. 6, 1973, pp. 95-107; G. Macchia, Dostoevskij e Proust, in Il romanzo russo nel secolo XIX e la sua influenza nelle letterature dell’Europa occidentale. Atti dei convegni lincei, Roma 1978; M. Pejovic, Proust et Dostoievski. Etude d’une thematique commune, Paris 1987; K. Haddad Wotling, Proust et Dostoievski. Une esthétique du mouvement. Thèse de doctorat, Paris, 1990; J. Hassine, Proust à la recherche de Dostoïevski,
Saint-Genouph, 2000. Si vedano anche le interessanti osservazioni di Carlo Ginzburg in C. Ginzburg, Straniamento. Preistoria di un procedimento letterario, in Id., Occhiacci di legno. Nove riflessioni sulla distanza, Milano1998, pp. 15-39.

[2]J. Porel, Fils de Réjane, voll. 1-2, Paris 1951-2 cit. in Macchia, op.cit., p. 135.

[3] P.E. Robert nelle note alla Recherche dell’edizione Gallimard afferma che la lettura dei romanzi di Dostoevskij – L’idiota, Delitto e castigo, I fratelli Karamazov - a cui Proust fa riferimento nella Prisonnière sia avvenuta tra il 1912 e il 1917 (Cfr. M. Proust, A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1988, t. 3, p. 1692). In realtà, la corrispondenza di Proust non permette di attestare la lettura dell’Idiota prima del 1919-1920. Vd. Lett. di M. Proust a W. Berry del 21.01.1919 e lett. a J. de Pierrefeu del 22. 06. 1920, in M. Proust, Correspondance, texte ètabli, presenté et annoté par Ph. Kolb, t.18, Paris 1990, p. 51 e t. 19, Paris1991, p. 317.

[4] Lettera a J. de Pierrefeu del 22. 06. 1920, in M. Proust, Correspondance, t. 19, Paris1991, p. 317.

Sarraute, le parole del '900

2012-02-01T15:48:00.002+01:00

Dal nostro catalogo

Le opere di Nathalie Sarraute

di Daria Galateria

Il suo nome era Natascia. Diventò Nathalie - la grande scrittrice di Francia, scomparsa ieri sera nella sua casa di Parigi a 99 anni - per un incrocio di circostanze. La madre, russa, espulsa dal liceo per volantinaggio antizarista, aveva continuato gli studi a Ginevra, dove aveva incontrato il futuro marito, chimico e geniale inventore ebreo, Israel detto Ilja Cernjack. Natascia nasce con il secolo, il 18 luglio, a Ivanovo; tutti, attorno a lei, parlano francese "senza alcun accento".

Ha due anni, quando i genitori si separano; Natascia segue a Parigi la madre, che vive scrivendo romanzi d' avventura e racconti per bambini - la scrittura difficile e esigente di Nathalie in futuro sembrerà ardua alla madre, che butterà il romanzo Ritratto d' ignoto, il libro della figlia che più assomiglia a un giallo, ritagliando e conservandone solo la prefazione di Sartre. Una foto, presa in una delle brevi visite al padre, ritrae Natascia a quattro anni, in un rutilante abito ukraino, l' espressione già chiusa e testarda che avrebbe forato la mirabile pergamena che era diventata il suo viso a novant' anni.

Solo a sei anni era tornata in Russia, a Pietroburgo; ma istruita, in casa, in russo e francese. Era intanto la volta del padre di abbandonare la Russia. La polizia aveva chiesto l' estradizione del fratello, che apparteneva a un gruppo rivoluzionario accusato di un attentato dell' ottobre 1906. Ilja anima a Parigi e in Svezia una campagna contro il decreto, denunciando il regime zarista. I socialisti francesi, svedesi, inglesi, in Italia Enrico Ferri insorgono, il re di Svezia ottiene la liberazione del giovane Jacob, che all' arrivo in nave, a Anversa, è ritrovato, nella sua cabina, asfissiato. Il padre di Nathalie non può più rientrare in patria, e si stabilisce definitivamente a Parigi, dove fonda una fabbrica di materiali coloranti di sua invenzione, e gioca a dama con Trotskij al caffè. A lui, e alla sua nuova moglie Vera, la madre, dovendo stabilirsi a Budapest, affida definitivamente Nathalie. Infanzia, il romanzo scritto a 83 anni, rievoca in brevi, neutre sequenze i terribili protocolli e rituali di quegli anni. La cameriera venuta dalla Bretagna per occuparsi di Lili, la figlia di Ilja e Vera, conosce il potere, sa esattamente dov' è la debolezza e dov' è la forza, "chi è la figlia di Madame e chi la bambina di una signora che Madame non ha a cuore". Si radicano in quegli anni l' istintivo senso di rivolta, l' attenzione spasmodica alle conversazioni comuni, alla crudeltà e alla solitudine che possono trasmettere, la passione della comunicazione e il senso della separatezza, il conforto della lettura, il bisogno di affermarsi, di essere finalmente "la prima" a scuola - il compito di latino in cui, con ironico stupore dei professori, risulta seconda della sua classe, viene stracciato, calpestato, distrutto. Ma compare la mamma di Vera a portare alla bambina un mondo di affetti e di letture classiche in comune, e le visite alla chiesa ortodossa, alternata alla cattolica - il libero pensiero che vige in casa decreta che le impressioni poetiche suscitate dai riti religiosi non possono comportare conseguenze intellettuali nella formazione della bambina. Negli anni Venti, Nathalie si laurea in Lettere in Francia, studia storia e sociologia a Oxford e a Berlino; ma riallacciandosi alle tradizioni della famiglia materna - il nonno era stato avvocato a Kiev, e lo zio professava a Kamenetz-Podolsk - si iscrive alla facoltà di Legge di Parigi, dove conosce Raymond Sarraute, orfano di una dottoressa che era stata amica di Rosa Luxembourg e di Lenin; il padre, socialista era amico di Guesde e di Jaurès. A lungo, l' avvocato Raymond Sarraute sarà l' unico pubblico - silenzioso, attento, persuaso - di Nathalie scrittrice. Mentre esercita l' avvocatura e partorisce tre figlie, Nathalie infatti comincia a scrivere - sono i primi Tropismi - nel ' 32, e la letteratura diventa la sua unica occupazione. E' così abituata a leggere, piano, al marito, che teme di mormorare anche quando scrive al caffè - abitudine coltivata anche a novant' anni, quando spiegherà al biografo Arnaud Rykner: "Scrivere è angosciante, e ho bisogno di gente intorno a me. In casa, tutto quello che accade mi concerne. Al caffè sotto casa, sono inaccessibile a tutto e insieme affondata nell' esistenza. Attorno ci sono solo estranei, e intanto c' è vita". Durante la guerra, l' abitudine del caffè le salva la vita. Radiata dall' albo degli avvocati dalle leggi antisemite di Vichy, divorzia dal marito per consentirgli di continuare la professione; come marito di un' ebrea, gli aveva rivelato un cliente, un decreto avrebbe radiato anche lui dall' ordine (si risposeranno nel ' 56).

Samuel Beckett

Resta a Parigi fingendo di essere la governante delle figlie, addestrate a chiamarla "mademoiselle" mentre il vero precettore delle bambine, Samuel Beckett, viene nascosto per dieci giorni sotto il pavimento della soffitta. Nathalie, senza l' obbligatoria stella gialla trascorre l' estate del ' 42 con le figlie in campagna, quando il panettiere, a cui ha rivelato le sue origini ebree, si accinge a denunciarla. La padrona del caffè dove Nathalie passa tutti i giorni a scrivere, la avvisa, e finalmente Nathalie si decide a nascondersi, e a assumere un falso nome. Si incontra fuggevolmente col marito o con le figlie, alle mostre di pittura. Il marito della portinaia di Parigi, poliziotto e partigiano, le consentirà di tornare a casa già nel ' 44. Al caffè Flore, Nathalie ritrova nel ' 45 Sartre, che aveva conosciuto fuggevolmente nel ' 41 in un gruppo della Resistenza ("facevamo dei compitini sulla Francia futura", minimizzerà la Sarraute). Ma già nel ' 39, alla pubblicazione di Tropismi, Sartre le aveva scritto una lettera - praticamente l' unica reazione, insieme a un biglietto di Max Jacob - all' uscita del libro, con le sue magiche mezzetinte, le enigmatiche evocazioni di situazioni, atmosfere, sentimenti non interamente declinati, accumulati in brevi "staccati" da gustare come poemi in prosa, o come poesie a personaggi intermittenti. Simone de Beauvoir la ricorda, in un corretto tailleur "blu vivo", parlare "quasi solo di letteratura, ma con passione". Sartre sapeva mirabilmente ascoltare: così nasce il suo bellissimo testo sulla Sarraute che fungerà da prefazione a Ritratto d' ignoto, il romanzo che Nathalie sta scrivendo, ma che solo nel ' 48, dopo una serie di rifiuti, verrà infine pubblicato da un piccolo editore: storia di un' inchiesta che si sfalda in un bric-à-brac di dettagli indistinti. La Sarraute, scrive Sartre, ha un' attenzione ossessiva per il luogo comune inteso certo come pensiero banale, ma soprattutto come luogo d' incontro della comunità. Ciascuno vi si ritrova, e vi ritrova gli altri. E' l' atto con cui ognuno si spoglia della sua particolarità per scolorire nell' indeterminazione dell' universale (di qui il gusto della Sarraute per i personaggi maschili di età appena matura, che le garantiscono una sorta di tono neutro, immune dall' odiata "psicologia", il supporto prefabbricato, inautentico, del romanzo tradizionale).

Jean Paul Sartre

Nella conversazione, scambio rituale di luoghi comuni, si dissimula una "sottoconversazione" che sfiora i moti esitanti, ma profondi e generali, "carichi di anonimato e impunità", degli esseri. "Le armature, i gusci si spaccano... sono nudi, senza protezione, scivolano allacciati gli uni agli altri, scendono come al fondo di un pozzo, come in un paesaggio sottomarino", cita Sartre; e definisce "fuga" la protezione delle parole in cui i personaggi si rifugiano, ossessive, banali, ripetitive. D' ora in poi, tutti i romanzi della Sarraute avranno questa forma di conversazione continua e ambigua, equivoca fin nell' attribuzione delle battute, lasciata spesso nel vago: Marterau (1953, il magma quotidiano avvolge un uomo che forse comprerà una proprietà), Il Planetario (1959, le approssimazioni di Gisèle e Alain, una coppia disunita), Les fruits d' or (1963), Vous les entendez? (1972, due uomini maturi parlano attorno alle "cascate leggere" di risa di bambini).

Intanto, un magnifico equivoco ha raccolto sotto la fortunata bandiera del "nouveau roman" le opere della Sarraute, accelerandone la diffusione. Fu nel 1957. Robbe-Grillet aveva pubblicato La jalouisie, Butor La Modification, Beckett Finale di partita, la Duras Moderato cantabile. La Sarraute rieditò i suoi Tropismi; l' anno precedente il testo teorico sulla letteratura, L' età del sospetto, con lo sguardo trasparente e intento della sua scrittura saggistica, spostava l' attenzione dall' impegno, e indicava nell' anonimato del personaggio e nella letteratura metafisica alla Kafka le nuove tecniche capaci di esprimere la vita psichica sconosciuta, massificata e indistinta (quasi vegetale o amebica: "tropismi" è un nome preso in prestito dalla biologia) a misura della nuova metà del secolo che si apriva.

Mario Dondero
I protagonisti del Nouvau roman

Nel 1959, il fotografo dell' Espresso Mario Dondero riuscì a riunire in una celeberrima foto i protagonisti della stagione del "nouveau roman". Tutti sono assorti, nessuno guarda o parla con gli altri. E' quasi il simbolo della diaspora dall' etichetta degli scrittori ritratti, che prendono tutti vie differenti. La Sarraute scrive i quindici microdialoghi di Aprite a novantasette anni, quando già una "Pléiade" di duemila pagine aveva coronato il posto centrale che occupa nel Novecento, consegnando a uno sfarfallio di racconti i cui protagonisti sono le parole - parole assassine, parole sagge, e soprattutto parole birichine che cercano di sfondare il muro della banalità eretto dalle parole convenzionali - la sua perenne giovinezza.

Tratto da La Repubblica

La figura del Serial Killer tra diritto e sociologia

2012-02-01T09:30:00.005+01:00

Dal nostro catalogo
I Libri sui Serial Killer

Uno studio in quattro capitoli sul fenomeno dei Serial Killer

di Gianluca Massaro

Scriveva nel 1978 Ian McEwan in Il giardino di cemento:

Ciò che mi colpisce di più è che tante cose terribili vengono commesse da persone che non appaiono affatto terribili.

Questa è l'incredulità, lo stupore di chiunque si trovi di fronte ad un omicidio seriale. L'apparente assenza di movente, la serialità, la ripetizione accompagnata alla mostruosità dell'azione portano inevitabilmente a domandarsi: perché si commettono crimini così atroci? È davvero la follia a fare di un uomo un serial killer?

Il motivo dell'interesse per gli assassini seriali deriva dal fatto che questi soggetti rappresentano quanto di più si accosta al concetto di cattiveria assoluta: uomini che agiscono svincolati da ragioni di carattere passionale o vendicativo, con un movente che consiste nell'uccidere per il piacere di procurare la morte altrui. Questo è ciò che avvicina il serial killer al dominio del male più totale: prevale la distruzione sulla costruzione, la morte rispetto alla vita, l'orrore rispetto al piacere. L'assassino seriale rappresenta, per definizione, la negazione stessa della società organizzata, l'annullamento del rispetto e della solidarietà. Proprio lo sgretolamento del tradizionale valore intrinseco della vita umana è una delle costanti dell'omicidio seriale.

Di fronte ad un'aggressività e ad una violenza spropositate e gratuite, tutti tendono ad attribuire alla follia, a riversare negli altri, ciò che ci genera paura; l'importante è placare quell'angoscia dell'incomprensibile che suscitano taluni eventi e talune condotte. Del resto, è insito nella natura umana il bisogno di collocare tutto quanto accade nel grembo di una spiegazione generale che dia certezza. È la necessità di rassicurazione che spinge a fare questo, proprio perché ciò che viene spiegato appare, naturalmente, meno angoscioso di ciò che non si comprende.

La mia indagine parte, per questo motivo, cercando di spiegare chi sono i serial killer; la specificità di questa categoria di soggetti sta nella bulimia di omicidi che lo rende differente dall'assassino passionale, che in genere uccide una sola volta, o anche dall'assassino di massa, che stermina in breve tempo un gran numero di persone.

La lettera "From hell" (= dall'inferno),
di Jack lo squartatore,
ricevuta il 16 ottobre 1888 da George Lusk,
capo della Commissione di Vigilanza
di Whitechapel.

Avendo chiaro chi sono i serial killer, sono poi passato a quantificare il fenomeno, cercando di dare una visione globale della diffusione e della distribuzione degli assassini seriali in Italia e nel mondo. Successivamente ho cercato di fornire un esauriente quadro descrittivo delle classificazioni in materia di serial killer, tenendo conto delle acquisizioni più recenti della criminologia moderna, secondo la quale ogni comportamento deviante è la risultante dell'interazione tra componenti individuali, sociali e relazionali; in primo luogo, ho ordinato la figura dell'assassino seriale in base al movente per il quale agisce, al numero di soggetti implicati nell'azione omicidiaria, alle modalità esecutive e alla pianificazione del disegno delittuoso, alle fasi dello stesso, completando la descrizione con una classificazione capace, attraverso un'elencazione delle componenti psicodinamiche e comportamentali presenti nella maggior parte dei serial killer, di dare una visione univoca del fenomeno in questione.

Terminata quest'elencazione, sono passato ad individuare le forme atipiche di omicidio seriale (quelle legate ad organizzazioni terroristiche, ad associazioni criminali, all'omicidio di guerra con caratteristiche di sadismo seriale e al satanismo), troppo spesso ignorate degli studiosi del fenomeno, che ci permettono, invece, di fornire un quadro esauriente dell'omicidio seriale. Ho, inoltre, affrontato l'argomento della donna serial killer, un universo ancora poco conosciuto, la cui entità numerica tende ad essere sottostimata, e, di conseguenza, trattato da pochi studiosi. Ho proceduto in questa sede ad indicare le caratteristiche fondamentali della donna assassina seriale e ciò che la differenzia dall'uomo nel commettere questo tipo di omicidio. Per completare il quadro classificatorio ho dedicato ampio spazio alla vittimologia dell'omicidio seriale, individuando le categorie vittimologiche predilette dagli assassini seriali.

Terminato il quadro descrittivo, sono passato a spiegare come l'infanzia, l'adolescenza degli assassini seriali, il rapporto con la famiglia, il gruppo dei pari e la società in generale (ma quella industrializzata in particolare), possano considerarsi fattori facilitanti, predisponenti o scatenanti il comportamento omicidiario seriale.

Ho, in seguito, descritto il rapporto tra sessualità e serial killer e le possibili perversioni sessuali di questi soggetti, tenuto conto che, tradizionalmente, si è considerato assassino seriale chi uccide più persone per il ripetersi della sadica motivazione che associa sesso e morte, e che tuttora l'omicidio seriale "sessuale" è quello numericamente prevalente. In quest'ambito non poteva mancare uno spazio dedicato all'influenza della pornografia e delle fantasie sul comportamento omicidiario seriale. Sono passato poi a cercare di capire quali potessero essere le reazioni dei parenti delle vittime e dell'aggressore e quelle della comunità colpita da una così grave vicenda. A seguire, ho ritenuto utile analizzare quale fosse il rapporto tra omicidio seriale e mass media, vista la morbosa attenzione dei mezzi di comunicazione di massa nell'affrontare quest'argomento, cercando di capire come questi ultimi descrivono il "fenomeno serial killer" e come, per contrasto, gli assassini seriali si pongono nei confronti della stampa.

È apparso quindi opportuno dedicare spazio alle tecniche di investigazione relative ai casi di omicidio seriale, indicando i problemi investigativi e la ricerca dei mezzi in possesso della Polizia per affrontare la rapida espansione di questo tipo di delitto. In particolare, per l'Italia, la nuova Unità per l'Analisi del Crimine Violento (U.A.C.V.), sorta da pochi anni (1995), all'interno delle Sezioni Indagini Speciali della Polizia Scientifica, che costituisce la fondamentale novità nella lotta contro reati particolarmente gravi: omicidio senza immediato movente, omicidio a sfondo sessuale, omicidi seriali, violenze carnali riconducibili ad un unico autore, incendi dolosi. Di recente è divenuto operativo anche il Sistema per l'Analisi della Scena del Crimine (S.A.S.C.), cioè un particolare programma che rende più semplice individuare le correlazioni tra eventi criminosi apparentemente privi di collegamento. Per quanto riguarda invece gli Stati Uniti, patria dei serial killer, ho spiegato il funzionamento del National Center for the Analysis of Violent Crime (N.C.A.V.C.) e le relazioni con i nostri organi investigativi.

È risultata poi indispensabile l'analisi degli aspetti connessi al sistema penale, in particolar modo quelli legati all'imputabilità di questi soggetti autori di delitti in serie; questo perché attraverso l'analisi della mente è possibile, in primo luogo, riconoscere se un soggetto sia o meno capace di intendere e di volere, aspetto sempre trattato nei processi riguardanti serial killer, in secondo luogo, per portare alla luce i motivi per cui il soggetto ha agito e gli scopi che intende perseguire. Prestare l'attenzione all'utilità della psichiatria in ambito giuridico non è stato affatto superfluo; sono gli psichiatri, del resto, che accertano lo stato di mente dell'imputato e ciò ha un grande impatto sul processo: con il suo giudizio, il perito può favorire il proscioglimento del reo, se giudicato incapace di intendere e di volere al momento dei fatti o, al contrario, giudicarlo pienamente imputabile, facilitandone la condanna. Lo psichiatra, comunque, esprime un giudizio sulla responsabilità, sulla libertà di scelta, ovverosia sulla capacità di intendere e di volere dell'imputato. Sempre in quest'ambito, ho considerato altri aspetti giuridici quali il reato continuato e, dal punto di vista dell'esecuzione penale, il modo in cui si svolge la vita in carcere per questi assassini, non disdegnando l'illustrazione di proposte trattamentali e di prevenzione del comportamento omicidiario seriale, presenti nei più recenti studi effettuati in materia.

Essendo questa una ricerca di natura sociologica, per realizzare il proprio fine analitico, essa non poteva limitarsi alla sola raccolta dei dati tecnici e classificatori. Si è reso quindi indispensabile dedicare la parte finale della ricerca all'analisi di fatti concreti, senza trascurare una panoramica del fenomeno dell'omicidio seriale nel nostro paese. Del resto, il luogo comune che il serial killer fosse un "prodotto" tipicamente anglosassone e che ci riguardasse in via del tutto periferica è stato smentito, seppur con colpevole ritardo. Questa lentezza nel considerare l'omicidio seriale non più estraneo alla nostra realtà è dovuta a varie cause, di cui le principali sono da ricercarsi nello sforzo delle forze di Polizia a contrastare fenomeni quali il terrorismo prima, i delitti di mafia poi.

La scelta dei tre casi concreti che ho analizzato (Gianfranco Stevanin, Donato Bilancia, Luigi Chiatti) non è casuale, ma è motivata, in primo luogo, dalla particolare eco che le loro gesta hanno avuto sull'opinione pubblica, in secondo luogo, dal fatto che si tratta di assassini seriali diversi tra loro. Come vedremo meglio in seguito, il primo, Gianfranco Stevanin, è il tipico serial killer sadico sessuale, le cui vittime sono esclusivamente donne; il secondo, Donato Bilancia, è l'assassino seriale più atipico della storia d'Italia, in quanto, tra le sue diciassette vittime, si riscontrano sia uomini che donne e la motivazione sessuale ha carattere marginale; il terzo, Luigi Chiatti, è un serial killer pedofilo, le cui gesta hanno poi determinato una particolare attenzione delle forze dell'ordine nell'affrontare quella gravissima forma di violenza nei confronti dei bambini che è la pedofilia. Relativamente a questi casi sono passato ad indicare prima lo svolgimento dei fatti e le storie di vita di questi assassini, ripercorso poi le vicende processuali, dando ampio spazio alle perizie psichiatriche, fondamentali per gli esiti dei vari procedimenti, ed infine individuato quelle che sono le caratteristiche che li differenziano o, al contrario, li riconducono all'interno della figura tipica di serial killer, così come viene tratteggiata dalla letteratura criminologico-investigativa internazionale.

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Newton malato di alchimia

2012-01-30T19:35:00.000+01:00

Dal nostro catalogo

Le opere di occultismo

di Gilberto Corbellini

Le storie della scienza o le biografie dei grandi scienziati scritte da scienziati – prendendo in considerazione solo quelli di un qualche spessore – tendono a ricadere in tre categorie: banalità compilative, illuminanti ricostruzioni dell'evoluzione del pensiero scientifico umano, divertissement più o meno stimolanti. Il romanzo della vita di Netwon dell'astrofisico francese di chiara fama Jean-Pierre Luminet, che negli anni ha coltivato anche una passione per l'arte (come critico) e la divulgazione scientifica, ricade nella terza categoria.

È un libro che si legge con piacere, dove ci sono delle trovate fantasiose (come il bastone di Euclide che Luminet usa come testimone e veicolo delle sfide raccolte dai creatori della fisica moderna che si sono cronologicamente succeduti), divertenti invenzioni di dialoghi tra i protagonisti della biografia dell'«ultimo dei maghi» (John Maynard Keynes) e squarci di luce che lasciano intravvedere, in secondo piano ovvero come fondale della recita che viene messa in scena, la storia e i contenuti dell'opera di Newton, per il significato che questa effettivamente ha rispetto alla nascita della fisica moderna.

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2012: Apocalisse, pronto l'archivio del day after

2012-01-28T09:38:00.000+01:00

Documenti in ordine per l'aldilà? Facile, si chiede ai mormoni. Che hanno schedato l'umanità. E conservano i dati sottoterra

"Se le api dovessero scomparire, all'uomo resterebbero soltanto quattro anni di vita" dice una frase atribuita erroneamente ad Einstein, senza che ve ne sia traccia nei suoi scritti. Nel 1994 la scrissero degli apicultori su un volantino. Sta di fatto che le api non stanno troppo bene, e nemmeno il nostro pianeta. La profezia Maya pende su di noi, e scade nel 2012. Quello che sta per iniziare potrebbe essere l'ultimo anno di esistenza del nostro pianeta. Pubblichiamo alcuni scritti usciti nel numero di dicembre del magazine. Il terzo è dello scrittore Tullio Avoledo e del musicista e autore Davide "Boosta" Dileo.

Tutto ciò che legherete sulla Terra sarà legato anche in Cielo. Questo secondo il libro dell’ Apocalisse. Ma un mormonico assunto dimostra che tutto ciò che viene registrato sulla Terra verrà registrato in Cielo. Tra il 1958 e il 1963, su un fianco dei monti Wasatch, 22 miglia a sud-est di Salt Lake City, sotto 600 metri di roccia, la Chiesa di Gesù Cristo dei Santi degli Ultimi Giorni, universalmente nota come Chiesa Mormone, costruì il Granite Mountain Records Vault. Costata due milioni di dollari dell’epoca, la cripta, così viene chiamata in modo affettuoso, è capace di resistere a un attacco nucleare diretto ed è uno dei luoghi più sicuri della Terra (Dick Cheney venne condotto in quelle sale durante le prove generali di Apocalisse l’11 settembre 2001). Divisa in due parti, sezione uffici e sezione laboratori, è ricoperta da 100 metri di granito ma la cripta vera e propria è molto più in basso. Un’altra copertura, spessa 350 metri, dello stesso granito, protegge sei camere lunghe 190 piedi l’una e alte e larghe 25. La porta principale, una Mosler, pesa 14 tonnellate, le due porte secondarie 9 tonnellate ognuna. All’interno un archivio. Non esattamente un archivio comune.

Completamente arredate con classificatori alti tre metri, all’interno conservano, in condizioni ottimali, due milioni e mezzo di rullini microfilmati e un milione di microfiche sui quali sono riportate più di tre miliardi di registrazioni anagrafiche, dalle più antiche alle più moderne. I mormoni iniziarono a comprare i dati alla fine del secolo scorso, da varie fonti: chiese, biblioteche, enti locali, agenzie governative. Lo scopo è incomprensibile per chiunque non sia stato iniziato mormone. Vengono infatti raccolti, con missioni stabili in oltre 45 paesi, non solo certificati di nascita e morte, ma anche una varietà di altre documentazioni: testamenti, rapporti di censimenti, e in genere ogni sorta di materiale utile a ricostruire le linee genealogiche della popolazione mondiale. L’obiettivo di questa costosa e inquietante attività si riassume in tre parole: difesa dell’ entropia. Il tentativo di salvare dalle spire corrosive del Tempo le famiglie mormoni legando i vivi con i morti secondo l’assunto che abbiamo letto nelle prime righe. E non solo.

Esiste, in questo modo, l’impagabile opportunità, una volta sopraggiunta la Fine, di convertirsi alla Chiesa di Gesù Cristo dei Santi degli Ultimi Giorni (da qui, per comodità CGCSUG), allorché il trapasso sia già stato compiuto, permettendo alle famiglie elette di vivere eternamente insieme, qualora ne valesse la pena. Il catasto del Giorno del Giudizio, the Doomsday book. Così lo definì un famoso giornalista. L’uomo è quello che i Tempi chiedono di essere.

Così succede che, percorrendo a passi incerti il sentiero sulla Terra, scopriamo di essere già stati registrati e timbrati per un più agevole accesso all’ineluttabile. Quando le campane dell’Armageddon smetteranno di tintinnare come in questo ultimo secolo e inizieranno il grande concerto, la paura ci azzannerà alla gola. E noi, poveri semplici cittadini, faticheremo a trovare il tempo per ipotizzare un’onorevole resa alla Falce e un discreto programma per il dopo. Qualcuno, per noi o contro di noi, si sarà già preoccupato di compilare tutti i moduli per l’ultimo viaggio. La parabola dell’umanità è costellata di esercizi di governo: delle masse, del singolo, del mercato. L’ordine degli stati balbetta tra democrazie imperfette e abominevoli regimi e il sangue, fil rouge che salda o separa culture più rapidamente di un impianto legislativo, travasa da una regione all’altra come se una grande mano muovesse la Terra lentamente, da destra a sinistra. Le Sacre Scritture non aiutano a rasserenare. I calendari finiscono. Il tempo scade. Sono i segni claustrofobici dell’istinto madre: la Paura.

Noi continuiamo a lasciare impronte nel presente, tra le asperità e le gioie del quotidiano, mentre altri raccolgono le tracce in quella che assomiglia sempre più a un’operazione di polizia scientifica dell’Ultimo Giorno. Il velo dell’ignoranza ha la forma di quella coperta che è sempre leggermente corta rispetto alla lunghezza del letto. Così alcuni di noi combattono, altri si nascondono, altri ancora corrono, qualcuno cerca, pochi trovano. A molti non interessa. E quasi nessuno sa. Nello Utah la mente di un uomo, Joseph Smith, il fondatore della CGCSUG, ha dato inizio a uno dei più inquietanti credo della storia delle religioni. Alcuni suoi successori hanno dato inizio a una delle più inquietanti catalogazioni della traccia umana sul Pianeta. Non sono i soli. Ma, a occhio e croce, di qualunque informazione abbiate bisogno, dal numero della bolletta non pagata all’anno in cui vi siete diplomati (solo in caso foste morsi dall’alzheimer o, meno malauguratamente, un attacco di amnesia temporanea) e, durante un trasloco, abbiate perso l’album dei ricordi, quello scritto a mano sotto ogni foto, adesso sapete a chi rivolgervi. E non dite che non ve lo avevo detto.

Tratto da Wired

Ripensare il principio di indeterminazione di Heisemberg

2012-01-25T09:29:00.004+01:00

Dal nostro catalogo

John D. Barrow - Il mondo dentro il mondo. - Adelphi 1992

Per la prima volta viene sperimentalmente confermato che è possibile distinguere due distinte fonti di indeterminazione delle particelle quantistiche, una legata al processo di misurazione, l'altra no. Inoltre, in una gamma di situazioni

sperimentali viene violata la formulazione originale di Heisenberg del principio, che pure resta valido

Il principio di indeterminazione di Heisenberg è probabilmente il più famoso fra quelli su cui si fonda la fisica quantistica. Esso afferma che non tutte le proprietà di una particella quantistica possono essere misurate con precisione illimitata.

Finora, questo è stato spesso giustificato dalla convinzione che ogni misura debba necessariamente disturbare la particella quantistica, distorcendo il risultato delle altre misurazioni, cosa che, tuttavia, risulta essere una semplificazione.

Come viene illustrato in un articolo pubblicato su "Nature Physics", l'influenza della misurazione sul sistema quantistico non è sempre la ragione dell'incertezza.

In esperimenti con i neutroni e Yuji Hasegawa e i suoi collaboratori al Politecnico di Vienna University e della Nagoya University, sono stati in grado di distinguere diverse fonti di incertezza quantistica, convalidando precedenti risultati teorici di alcuni ricercatori giapponesi.

E' noto che alcune grandezze fisiche non possono essere valutate simultaneamente: "Anche oggi si cita il famoso esperimento mentale di Heisenberg sull'utilizzo della radiazione luminosa per misurare la posizione di un elettrone", osserva Jacqueline Erhart, che ha preso parte alla ricerca. Per misurare la posizione di una particella con una precisione elevata bisogna ricorrere a una luce di lunghezza d'onda molto corta, e quindi altamente energetica. Ciò si traduce nel trasferimento di una certa quantità di moto alla particella e pertanto non è possibile misurare con esattezza sia la posizione sia il momento. E lo stesso vale per altre coppie di grandezze fisiche. In situazioni simili, un errore in una misura porta inevitabilmente a ripercuotersi su altre misurazione altri e Heisenberg aveva stabilito che il prodotto di errori e disturbi non può

essere inferiore a un certo valore.

Tuttavia, spiega Sponar Stephan, coautore dello studio, l'effetto della misura sul sistema quantistico non è il cuore del problema: "tali disturbi sono presenti anche nella fisica classica, mentre l'incertezza è radicata nella natura stessa delle particelle quantistiche, che non possono essere descritte come oggetti puntiformi con una ben definita velocità: si comportano come un'onda e per un'onda, la posizione e la quantità di moto non possono essere definite con precisione simultaneamente.

"Per descrivere l'incertezza fondamentale e il disturbo aggiuntivo dovuto al processo di misurazione, devono essere trattate nel quadro della teoria quantistica tanto le particelle quanto i dispositivi di misurazione", afferma un altro dei ricercatori, George Sulyok, richiamando il contributo portato nel 2003 dal giapponese Masanao Ozawa, che ha introdotto un principio di indeterminazione generalizzato. Le equazioni di Ozawa contengono diversi "tipi di incertezza", quella che deriva dalla misura, ma anche un'incertezza quantistica fondamentale, che è presente in ogni sistema quantistico, indipendentemente dalla misura.

Attraverso una sofisticata progettazione di un esperimento i fisici di Vienna sono ora riusciti a studiare questo secondo contributo all'incertezza. Invece di misurare posizione e momento di una particella, i ricercatori hanno misurato lo spin dei neutroni. Le componenti lungo l'asse x e l'asse y dello spin soddisfano peraltro anch'esse le condizioni della relazione di indeterminazione e non possono essere misurate con esattezza contemporaneamente.

In due esperimenti gli spin dei neutroni sono stati variamente ruotati realizzando un gran numero di misure correlate a piccoli, ben definiti cambiamenti nell'apparato di misura, che hanno permesso di studiare l'interazione tra diverse fonti di incertezza.

"La regola per cui quanto più piccolo è l'errore in una misura, tanto maggiore è l'imprecisione nelle altre, vale ancora. Ma il prodotto di errore e disturbo può essere reso arbitrariamente piccolo, anche più piccolo di quanto permetterebbe la formulazione originale di Heisenberg del principio di indeterminazione", ha detto Yuji Hasegawa.

"Il principio di indeterminazione è naturalmente ancora valido", confermano i ricercatori. "Però l'incertezza non sempre proviene dall'influenza perturbatrice della misura, ma dalla natura quantistica della particella stessa."

Tratto da Le scienze

Il re sotto scacco

2012-01-23T12:32:00.001+01:00

Dal nostro catalogo

I libri sul gioco degli scacchi

Vita di Bobby Fischer

di Vittorio Giacopini

«Voglio soltanto giocare a scacchi», aveva detto una volta, e non scherzava. Per tutta la vita, Bobby Fischer - il genio degli scacchi - ha cercato di essere fedele a questo programma e tutta la sua vita ne è stata la smentita, paradossale. Lui che voleva isolarsi in un mondo a parte, lui che cercava l'elusiva sicurezza di una dimensione protetta, controllabile, ha finito per ritrovarsi proprio al centro della scena. Tragica ironia. Nel bel film di Liz Garbus, Bobby Fischer Against the World, nelle sale da domani, questo paradosso è intuito a intermittenza.

Il nocciolo della questione sta tutto in quel contro il mondo. Molto oltre gli scacchi, la parabola di Fischer diventa uno specchio, estremo e sconcertante, della nostra storia recente, una rovina. Il volto, i gesti, di Bobby, la sua intrattabile coerenza, le sue scelte "controtempo", la sua rinuncia (e un coro di voci, per provare a decifrarlo, per riuscire a spiegarlo, inutilmente): straordinario lavoro di ricerca e montaggio, il film della Garbus ricostruisce la vicenda di Fischer per svelarne l'enigma cercando di stare ai fatti, con concretezza. Dall'infanzia solitaria in una Brooklyn pezzente ai primi grandi successi, all'apoteosi nel gelo improbabile di Reykiavik (è il primo scacchista americano a battere i russi, il primo a conquistare il titolo mondiale) la Garbus segue Fischer mettendo insieme reperti, tracce, frammenti, e il risultato è davvero sorprendente, notevolissimo. Lo sfondo è la guerra fredda, gli anni Sessanta, ma niente appare scontato, prevedibile.
Con un uso magistrale di un ricchissimo materiale di repertorio, Liz Garbus ricostruisce la battaglia di Reykiavick contro Spassky in maniera perfetta. In un mondo che sembrava improvvisamente travolto da un'epidemia scaccomane globale, il ragazzo di Brooklyn tiene tutti col fiato sospeso ma quando inizia a giocare non ha rivali. È un trionfo e una beffa, l'ennesimo paradosso, il più spiazzante. L'arci-indivualista ora diventa un simbolo politico, una "pedina" (Only a Pawn in Their game, cantava Dylan). «Gli chiesi di giocare - racconta Kissinger - e lui obbedì»; da bravo americano, da soldatino.
Ma non era un soldatino (e nemmeno un bravo americano, naturalmente). Si sentiva usato; non voleva accettarlo. Già al ritorno a New York è pronto a ripensarsi. La storia di Fischer non avrebbe alcun senso senza questo "dopo" tragico, inquietante. Anni scuri allo sbando, tra abiure e rinunce, colpi di scena, cialtronesche sparate, paranoia. Qui il racconto della Garbus - col suo "coro" di voci troppo sensate - perde il filo e svanisce, si normalizza.
Da quei giorni di settembre (è il '72, siamo alla vigilia della strage di Monaco) la storia di Fischer - e la nostra - cambiano segno. Bobby lascia la scena, clamorosamente. L'America è sgomenta; lui non batte ciglio e tira dritto. Non difenderà mai il titolo mondiale e abbandonerà gli scacchi per almeno vent'anni. Appare, scompare e, poi, quando riappare, lui, l'eroe a stelle e strisce, ormai è l'arci-nemico, l'antiamericano, il grande antisemita (lui che pure era ebreo, e dalla testa ai piedi, suo malgrado). Nel film della Garbus (il coro di voci ora canta all'unisono) questo percorso è soltanto rovina, velenoso rancore, paranoia. La sua decadenza viene inquadrata nella ratio di una diagnosi ovvia, rassicurante. Ma non era così; o non soltanto. Nel suo abisso c'è un mondo, un intreccio di ragioni inesauribili. Avevano voluto farne un simbolo, un pretesto, una bandiera, ma è stata soltanto la sua fuga a renderlo un mito. Liquidarlo come un semplice caso clinico non ha senso. L'aveva detto anche lui, secoli prima: «Non credo nella psicologia; credo soltanto nelle buone mosse».

Tratto da Il sole 24 ore

Nuovi esseri: trovati gli «intraterrestri»

2012-01-21T00:57:00.001+01:00

In giallo: materia organica in un cristallo
di idroandradite dissolto dall'interno
dall'attività metabolica microbicica

Vivono in ambienti estremi in rocce provenienti dal mantello terrestre sotto le dorsali oceaniche. Analogie con Marte.

di Massimo Spampani

Se gli extraterrestri non sono ancora stati trovati, gli «intraterrestri» sì. E a scoprire forme di vita nelle viscere profonde della Terra (non nelle miniere o nelle grotte, ma in rocce provenienti dal mantello terrestre) è stato un gruppo di ricerca italo-francese, guidato da Daniele Brunelli del dipartimento di scienze della Terra dell'Università degli studi di Modena e Reggio Emilia, pubblicato dalla rivista Nature Geosciences. Una scoperta che apre grandi prospettive sull’origine stessa della vita e che eccita molto chi è alla ricerca di forme di vita anche su Marte, dove numerose sono le analogie rispetto all’ambiente in cui vivono gli «intraterrestri».

LA SCOPERTA - Da tempo è nota una grande famiglia di organismi estremofili che cioè vivono in ambienti estremi, e che ricavano energia e alimenti per vivere da reazioni chimiche, senza svolgere la fotosintesi. Questi sono stati scoperti nelle miniere, nelle perforazioni, e molti batteri cosiddetti «sulfatoriduttori» hanno a che fare con i giacimenti petroliferi. La grande novità consiste nel fatto che questi microorganismi ora per la prima volta sono stati trovati in rocce portate in superficie nelle dorsali oceaniche - rocce che provengono cioè da centinaia di chilometri di profondità con temperature di centinaia di gradi - e raffreddandosi fuoriescono da spaccature della crosta terrestre che si aprono sotto gli oceani. Qui avviene un importante processo di progressiva idratazione chiamato serpentinizzazione (perché forma un minerale chiamato serpentino) che fa acquisire acqua al reticolo dei minerali.

ORIGINE DELLA VITA - Durante questo processo si libera una grande quantità di idrogeno. «L’idrogeno è uno degli elementi principali per la respirazione di questi organismi», spiega Daniele Brunelli, con il quale hanno collaborato Valerio Pasini dell’'Università di Modena e Reggio Emilia e Benedicte Menez dell'Institute de Physique du Globe di Parigi. «Quindi l’ipotesi fatta qualche anno fa è che nelle serpentiniti ci siano le condizioni ideali per l’inizio della vita sulla Terra (idrogeno, disponibilità di metalli che permettono la formazione di molecole per lo scambio di elettroni, l’azoto e una temperatura ideale, al di sotto dei 100 gradi ma non così fredda come quella degli oceani). Inoltre in questo processo si formano quelle molecole complesse di carbonio che in maniera romantica vengono definite brodo primordiale. «Viste queste condizioni favorevoli all’inizio della vita, è partita la caccia a cercare microorganismi dentro queste rocce e noi siamo stati i primi a trovarli. Da anni raccogliamo le rocce del fondo oceanico. Queste provengono dal fondo dell’Atlantico portate in superficie attraverso la dorsale. Sono organismi degradati», continua il ricercatore, «con la materia organica cotta, visto l’ambiente caldo in cui si trovava. Però vediamo gli effetti della vita di questi microorganismi nei minerali utilizzati dalla loro attività metabolica, gli effetti del pasto, visto che hanno mangiato i minerali: siamo certi che è materia biologica».

COME SU MARTE - «È un primo passo, come aver messo piede sulla Luna, ora gli studi proseguiranno», conclude Brunelli. «Ma le serpentiniti sono state scoperte anche su Marte, dove c’è anche l’acqua e questo è molto attraente per chi cerca la vita extraterrestre, visto che sul pianeta rosso si trovano condizioni simili».

Tratto da Il corriere della sera

Cosa vogliono gli "Indignados"

2012-01-20T23:21:00.003+01:00

di Enrico Deaglio

Dell'anno 2011, la parola indignados rimarrà a segnare l'epoca della nuova e mansueta ribellione giovanile; e sarà messa insieme, nel nuovo glossario, a parole antiche come tenda, piazza, accampamento, occupazione; o formule, tipo «99 per cento»; o a luoghi esotici come Tahrir; o a nuvole, come Twitter. Se mettete insieme tutte le pagine di indignati così come, per esempio, appaiono su Facebook, otterrete una potente geografia inaspettata dello stato degli accampamenti della gioventù nel mondo: attraversa tutti gli Stati Uniti, e deborda in America Latina, con forte attivismo in Cile; occupa tutta la vecchia Europa; è accampata nelle piazze del Nord Africa, di Israele, della Siria, arriva anche in Australia. Ma tutto ha avuto inizio dalla Spagna, entrata in verticale crisi economica dopo anni di "miracolo", e in qualche maniera la Spagna è stata la prima a ricevere il contagio dell'altra sponda del Mediterraneo, con l'Egitto e la Tunisia improvvisamente e inaspettatamente svegliatisi da un torpore che si credeva garantito per l'eternità (era la polizia che lo garantiva, s'intende).

Il libro Non ci rappresentano di Pilar Velasco narra la genesi della mobilitazione in Spagna, le sue forme di comunicazione, le sue ragioni, raccoglie le maggiori proposte, sotto forma di elenco delle doglianze giovanili e degli slogan che le rappresentano. È un testo prezioso, perché aiuta a capire un movimento («ma cosa vogliono, in fondo?») che finora si è affidato soprattutto alla comunicazione orale, anche se nella sua forma più moderna – lo smartphone – e al mezzo più mobile e avvolgente, il ciberspazio.
Tutto inizia il 15 maggio 2011, quando viene fissato un appuntamento in decine di piazze della Spagna per esprimere, per dirla con un eufemismo, il proprio disagio. Il lavoro che non c'è, il precariato, la scuola che costa tantissimo, l'avvenire incerto e l'amara sensazione di non contare niente. Funziona, arrivano in tantissimi; vuol dire che il disagio esisteva davvero. E si incanala subito in una richiesta di «democrazia». Non tanto di «maggiore democrazia», o – e sarebbe stato anche questo possibile – di «minore» democrazia, ma proprio dell'essenza della questione: partecipazione, uguaglianza (ogni testa un voto), vigilanza nei confronti dell'abuso di potere. Ai giovani spagnoli la democrazia è piaciuta; e proprio perché in qualche modo le sono affezionati, la ricordano con nostalgia, ma sanno bene che il suo stato di salute è pessimo. È ingiusta, perché privilegia i ricchi; è egoista, perché ha formato una casta di professionisti insensibili; è immorale perché usa il denaro per ottenere quello che vuole, riduce a nulla il voto, protegge unicamente se stessa. E, conclusione: «non ci rappresenta».
E qui, per adesso, il movimento si ferma. Si è messo nelle pubbliche piazze, ha alzato delle piccole tende, celebra le cerimonie laiche delle assemblee generali, del voto e della discussione, installa biblioteche. È l'insorgenza della gioventù più matura e riflessiva che il pianeta abbia mai visto!
Se si pensa che una delle proposte che va per la maggiore è l'introduzione di una modestissima tassa sulle transazioni finanziarie internazionali, ci si accorge davvero di quanto siano preparati e ragionevoli i giovani di oggi. E di come siano, giustamente, indignados, per il fatto che nessuno accolga le loro ragionevolissime proposte. E che, anzi, si mandi contro di loro la polizia in «assetto antisommossa». Il sangue scorre a fiumi sull'altra sponda del Mediterraneo, molto molto meno in Europa e in America; per fortuna, il volto insanguinato di un ragazzo o di una ragazza qui fa ancora scandalo. Se il movimento diventerà aggressivo, cosa che adesso non è (i black bloc sono un'infima minoranza), questo, purtroppo, vorrà dire che la democrazia come la conosciamo oggi non ha più la capacità di rigenerarsi. Ed ecco le proposte.

Il nemico di oggi non è più il Partito con le sue intercettazioni telefoniche e la sua polizia segreta e la creazione di una sempre più raffinata società di delatori; non è più la Chiesa, con la sua morale che vieta il sesso; non è più il professore con le sue ubbie e il suo autoritarismo; il genitore che ti picchia se non vai subito a tagliarti i capelli. Tutte queste battaglie sono state vinte; c'è anche, ma forse capita solo in Italia, una vasta coabitazione di bamboccioni ultratrentenni con i loro genitori. Il nuovo nemico, che ha preso il posto dei genitori, del sergente, del professore, del parroco, è la banca. La banca è insieme padre e madre, e tiene i cordoni stretti. Fa pagare alti i prestiti, è vendicativa, mette commissioni su ogni bancomat, ti sfratta se sei in ritardo sul mutuo, non ti appoggia se vuoi fare qualcosa. La banca paga ai suoi sgherri stipendi d'oro in virtù di quanto riescono a spillarti (sono i nuovi mercenari). La banca è sorda, non è un essere umano. La banca non paga mai i suoi errori, ma ti fa pagare salato i tuoi. La banca finanzia i partiti politici. Gli slogan spagnoli hanno fatto il giro del mondo: «Mi avanza tanto mese alla fine dello stipendio»; «il Fmi fotte tutti, non solo le cameriere»; «se paghi il loro debito, loro devono pagarti il mutuo»; «questa è una rivoluzione, senza commissioni». I ragazzi di Madrid e Barcellona sanno chi sono: «Siamo i figli della comodità, ma non saremo padri dell'indifferenza».

Nessuno sa come andrà a finire. Il movimento finora non ha espresso leader, anzi pare li rifiuti. I partiti politici non sembrano aver aperto loro alcuno spiraglio. Lo scenario è quello di una insana recessione mondiale, in cui, come dicono a Palermo «i piccioli ci sono ma sono malo distribuiti», e nessuno capisce bene come andrà a finire. Per ora gli indignados aumentano di numero, si ingrossano in mezzo mondo e si guardano loro stessi aumentare, in un misto di stupore, di coraggio e, a me pare, anche di spavento. Ma si capisce che «la cosa» non è destinata a esaurirsi.

Tratto da Il sole24ore

D'Orsi: “Einaudi, un grande liberale che seppe parlare con i comunisti”

2012-01-17T02:21:00.000+01:00

Dal nostro catalogo

Luigi Einaudi - Lezioni di politica sociale

In questi giorni Giulio Einaudi è tornato a far parlare di sé. Il 2 gennaio scorso infatti è stato ricordato il centenario delle sua nascita avvenuta appunto nel secondo giorno del 1912 a Dogliano, in provincia di Cuneo. Senza tema di smentita il figlio di Luigi, secondo presidente della Repubblica italiana, può essere considerato il più grande editore italiano e tra i più grandi e autorevoli del mondo. Lo abbiamo voluto ricordare parlandone con Angelo d’Orsi, docente di Storia del pensiero politico presso l’Università di Torino.

Possiamo innanzitutto ricordarlo come un antifascista, perché la sua casa editrice, fondata nel 1933, si caratterizzò fin da subito per la sua opposizione al regime.
L’Einaudi, oltre che da Giulio, fu fondata anche da Leone Ginzburg e Cesare Pavese. La prima idea relativa alla fondazione della casa editrice sembra sia venuta a casa di Leone, che è stato il vero ideatore della Einaudi senza dimenticare la grande passione di Giulio per i libri, in mezzo ai quali aveva sempre vissuto. Bisogna ricordare che suo padre, oltre ad essere un economista e uno studioso della politica, primo opinion maker in Italia e grande editorialista del Corriere della Sera, è stato anche un grandissimo collezionista di libri. La sua straordinaria biblioteca costituisce la base del patrimonio librario della Fondazione Einaudi di Torino. Come ricordò Giulio in una intervista, lui respirava l’odore della carta, dell’inchiostro. Insomma era un uomo nato nei libri. E già da allora l’elemento forte che emerge da Giulio Einaudi e che lo fa il più grande editore italiano del ‘900 e uno dei più grandi a livello internazionale, è il fatto che ha saputo sempre circondarsi di straordinarie figure di collaboratori.

Luigi Einaudi

Pur essendo lui, ricordiamolo, un uomo modesto culturalmente….
Sì, non si era mai laureato, aveva fatto studi irregolari, chiamava gli amici come Massimo Mila a dargli ripetizioni di latino al liceo. Era comunque consapevole dei suoi limiti e aveva due straordinarie qualità: la prima di annusare le novità culturali e di avere una enorme capacità intuitiva. La seconda, fondamentale per chi voglia costruire un’impresa di qualunque genere - politica, culturale od economica – quella di saper scegliere dei collaboratori migliori di lui, più bravi di lui. Lui sapeva che erano più bravi di lui e li sceglieva con un grandissimo talento. Certo, poi lui si riservava sempre l’ultima parola, però tenendo conto sempre delle opinioni di quelli che sapeva essere più preparati di lui. E già dalla fondazione si circonda di due personaggi che sono tra i migliori che ha avuto l’Italia di quell’epoca, appunto Ginzburg e Pavese. Entrambi letterati ma con una grande vocazione all’organizzazione culturale.

Lo studio di Luigi Einaudi
da Governatore della Banca d’Italia
(1945 – 1948)

Poi bisogna aggiungere l’elemento politico….
Qui il discorso si fa più spinoso e complesso. Nel senso che Einaudi non ha mai militato nell’antifascismo, ma anche lì era circondato da antifascisti. E fu questo che lo mise nei guai. Nello stesso tempo il padre Luigi, che era senatore e che aveva un rapporto anche personale con Mussolini, esercitò fino ad un certo punto un ruolo di garanzia e di protezione. Garanzia rispetto al regime, che questi ragazzi non facessero delle bravate per così dire; e però anche di protezione appunto. Per cui quando poi effettivamente iniziarono le retate - la prima il 3 marzo 1934 che coinvolse il gruppo di Gl a Torino in cui molti dei collaboratori di Einaudi furono catturati e la seconda, decisiva, del maggio 1935 - dovette intervenire Luigi per proteggere il figlio. Il quale però fu arrestato e devo dire dai verbali degli interrogatori non ci fa una gran bella figura nel senso che lui ammette di sapere che i suoi collaboratori erano antifascisti ma dicendo anche che lui non lo era. Parla di Foa antifascista, il quale però era già conosciuto come tale. Da una parte dunque fa il delatore, ma sapendo che non avrebbe potuto nuocere più di tanto perché di Foa, appunto, si sapeva già che fosse un antifascista dichiarato e scoperto. Fa insomma una delazione che però non danneggia più di tanto la persona e nello stesso tempo lui si chiama fuori. Del resto quella, come è noto, era una tattica che usavano un po’ tutti e che fu riutilizzata anche nel ’68.

Caricatura di Luigi Einaudi,
disegnata da Amintore Fanfani,
Marzo 1948.

Possiamo dire che ci fu un rapporto ambiguo con il fascismo?
Un po’ ambiguo fu il rapporto con il regime con il quale bisognava pur convivere. Tenendo però conto che Giulio cominciò come amministratore della rivista “Riforma sociale” di Luigi Einaudi chiusa nel 1935 dal fascismo perché considerata antifascista, malgrado fosse una testata di studi politico-economico-sociali. Poi divenne amministratore di un’altra rivista, “La cultura”, nata nel tardo Ottocento, che dopo varie trasformazioni era finita in mano ad un gruppo di giovani, tutti sui venticinque, trent’anni, brillanti e di grande talento, alcuni decisamente antifascisti, come Leone Ginzburg. Altri criptofascisti, come Massimo Mila. Ed altri invece afascisti come Norberto Bobbio che però a loro volta si circondarono di persone direttamente implicate nella congiura contro il regime. D’altra parte la casa editrice doveva pur sopravvivere e quindi si pagarono dei prezzi. Per esempio furono pubblicati alcuni titoli non solo non ostili ma di omaggio al regime. Come quelli dedicati alle battaglie gloriose dell’esercito fascista in Etiopia, oltre che in Spagna. Però bisogna dire che furono poche cose. Diciamo che ci fu un onorevole compromesso con il fascismo.

Ciotola in legno, con una vistosa crepa,
appartenente al padre, Lorenzo,
esattore di tasse a Carrù, da lui riparata,
cucita insieme con uno spago.
Simbolicamente rappresentava per Einaudi
il duro lavoro, anche umile, svolto dai genitori,
e l’alto valore del risparmio,
anche nei piccoli gesti quotidiani.

L’altro aspetto straordinario di Einaudi riguardò la sua capacità, da liberale come era, di dialogare e lavorare con la sinistra e soprattutto con i comunisti…
Teniamo conto che la seconda grande stagione si caratterizzò dal fatto che Leone Ginzburg, malgrado il primo arresto nel ’35 e il confino a Pizzoli in Abruzzo, era ancora il capo della casa editrice come risulta dalle lettere. Poi venne liberato il 25 aprile del ’43, continuò a fare l’antifascista militante continuando a Roma a dare direttive alla casa editrice, fino a quando venne arrestato, torturato e ucciso nel carcere di Regina Coeli. E siamo nel febbraio del ’44. Dopo di che la grande figura che entrò in scena è quella di Cesare Pavese. Che aveva preso la tessera del Partito fascista ma era stato mandato al confino per coinvolgimento indiretto con l’antifascismo. Dopo il ’45 prima Pavese, poi Vittorini e più avanti Calvino divennero le figure chiave dell’Einaudi. E allora cominciò questo rapporto importante con il Partito comunista. Giulio arrivò a considerare ad un certo punto il Pci il grande baluardo in difesa della democrazia. Una intuizione che non era da poco considerando che lui non era comunista né lo sarebbe mai diventato. Nello stesso tempo trovò dall’altra parte un interlocutore attento come Palmiro Togliatti. Qui scattò quella che abbiamo chiamato “L’operazione Gramsci”, titolo del libro della mia allieva Francesca Chiarotto (con una introduzione dello stesso d’Orsi ndr). Cioè la scelta di pubblicare tutte le opere di Gramsci non nella casa editrice di partito ma presso un editore vicino al partito ma non di partito. E la scelta cadde sulla Einaudi. E questo per accreditare il Pci come un partito sì comunista ma italiano, e per dare alla figura di Gramsci il ruolo di grande figura ideale a cui tutti i democratici italiani dovessero guardare. Il rapporto con il partito restò complesso perché nella stessa casa editrice c’era una cellula comunista importante, e anche se il partito non esercitò delle pressioni restava comunque una relazione intensa. Passarono però anche molte scelte sgradite al Pci. Quindi l’idea che quest’ultimo decidesse quello che si pubblicava era una sciocchezza. Anche perché bisogna tenere conto, e questo è un altro elemento forte, che la casa editrice, benché avesse questo “deus ex machina” che era Einaudi, chiamato il principe, rispettava molto l’autonomia dei direttori di sezione e di collana. Tra cui troviamo personaggi come Delio Cantimori, che nel ’56 usciva dal Pci, e come Franco Venturi, azionista ed anticomunista viscerale fino alla fine. Quindi c’era una pluralità di posizioni ed era questo il bello della Einaudi.

Luigi Einaudi a due anni

E’ stata quella una grande stagione…
Iniziata nel 1945 fino ai primi anni ’60, anche dopo la morte di Pavese che si uccise nel 1950, mentre emergevano le nuove generazioni, rappresentate per esempio da Italo Calvino. Diciamo che non si era mai visto, come in quegli anni, in tutta la storia della cultura non solo italiana, un tale insieme di intelligenze quali quelle che si riunivano intorno al tavolo di via Biancamano nei mercoledì pomeriggio. Il fatto che ci fosse una casa editrice che decideva tutte le scelte editoriali con accanite discussione – per inciso adesso stanno uscendo integralmente tutti i verbali di quegli incontri - dimostra quanto fosse straordinaria quell’esperienza. C’erano discussioni che duravano settimane e settimane su un libro. E in queste discussioni c’era un’attenzione su ciò che accadeva fuori d’Italia, un’apertura alle nuove scienze, che erano state un po’ soffocate dal predominio dell’egemonia crociana o cattolica. C’è stata insomma una gestione che era insieme monocratica e democratica. C’era la figura dominante di Giulio che però teneva sempre conto dei margini di libertà e di autonomia dei singoli, di quelli che poi furono chiamati senatori. L’attenzione poi all’Europa ed agli altri mondi comportò un’opera di sprovincializzazione dell’Italia fascista e poi dopo dell’Italia passata, per dirla con Lelio Basso, ad un secondo regime, quello democristiano. Un lavoro fondamentale dunque, a tutto campo, quello della casa editrice che cominciò con la saggistica per poi allargarsi potentemente e fortemente verso tutte le dimensioni. Cercando di esercitare proprio un contraltare da una parte alla vecchia egemonia crociana e dall’altra alla nuova egemonia dei democristiani. Ma Einaudi non fu semplicemente la casa editrice del Pci o dello storicismo marxista. Ci furono apertura verso la filosofia analitica, tanto per dirne una, ed emersero appunto personaggi che ebbero un ruolo decisivo sia nella sede di Torino, come di Milano e di Roma, come Norberto Bobbio, il cattolico Felice Balbo, Franco Ventura, Ludovico Geymonat, che è stato il primo a creare una cattedra della filosofia della scienza in Italia, Giorgio Colli, grande esperto della sapienza greca ed antica, Luciano Foà che poi fondò l’Adelphi. E poi ancora Carlo Muscetta, Mario Alicata, Antonio Giolitti, Ernesto De Martino, che aprì all’antropologia e all’etnografia che nella cultura classica marxista erano malviste. Paolo Boringhieri, che poi fondò una casa editrice autonoma, Franco Rodano, un po’ il prototipo del cattocomunista, Natalia Ginzburg, Franco Chabod, Cesare Cases, Carlo Ragghianti e tanti altri. Tutti di formazione culturale assai diversa, che occupavano ruoli diversi nel mondo accademico e scientifico, Un altro aspetto interessante è che si dava molto spazio ai non accademici. Alcuni provenivano dal mondo comunista che era stato clandestino, qualcuno era stato legato al Partito d’Azione, altri invece erano estranei a questo mondo e venivano da esperienze diverse. E poi ci fu la grande crisi del ’56.

Pranzo di Natale al Quirinale
per i bambini poveri, 1949.

Scatenata dall’invasione sovietica dell’Ungheria…
Quando Togliatti parlò, sia pure privatamente in una lettera, di quei controrivoluzionari della cellula della Einaudi di Torino. Ci fu il famoso manifesto dei 101 intellettuali comunisti, molti dei quali poi si tirarono indietro. Però fu un momento fondamentale della diaspora. Cantimori uscì pur rimanendo vicino al Pci, Calvino no pur firmando la lettera e mantenendo una posizione critica. Pochi diventarono anticomunisti, alcuni sì e si allontanarono dall’agone politico. Certamente il ’56 fu un momento drammatico. Ci fu uno scambio di lettere molto interessante tra Togliatti e Giulio Einaudi, in cui quest’ultimo invitava il Pci a prendere una posizione netta contro la repressione sovietica e Togliatti gli spiegò privatamente che bisognerebbe farlo ma pubblicamente, disse, non possiamo farlo. E quindi prese la famosa posizione riassumibile “si sta con la propria parte anche quando la propria parte sbaglia”. Comunque l’idea che il Pci abbia dominato la casa editrice Einaudi è una sciocchezza. Tenendo conto anche di un altro elemento fondamentale: che l’Einaudi divenne uno dei grandi strumenti di costruzione di una nuova identità italiana e di acquisizione delle migliori tradizioni nazionali dopo il ’45. Se si pensa che cominciò a pubblicare le opere complete di Gramsci e anche di personaggi come Guido Dorso, un liberaldemocratico. O di Francesco De Santis, di Piero Gobetti e dello stesso Luigi Einaudi, costruendo una specie di gotha alternativo alla cultura fascista ma anche alla cultura dominante del cattolicesimo e fuori dai limiti e dalle costrizioni della posizione comunista.

Luigi Einaudi con la famiglia nel cortile di San Giacomo.

Dopo gli anni ’60 iniziò una fase diversa e più problematica fino ad arrivare al ’94, quando Einaudi divenne di proprietà di Mondadori e dunque di Berlusconi, e al ’99 quando Giulio muore. Si può far coincidere questa parabola un po’ triste con la crisi totale e drammatica della sinistra italiana oppure il cambiamento degli assetti proprietari della casa editrice torinese ha un suo percorso autonomo?
Qualche interrelazione c’è anche se non vedrei un nesso meccanico. Diciamo che nei primi anni la casa editrice cercò di conservare disperatamente una propria autonomia e la pressione della proprietà non si fece sentire fino a poco dopo la morte di Giulio. Quando lui scomparve e venne meno un po’ questa figura di garanzia che garantiva appunto che la casa editrice non diventasse un’altra cosa la situazione divenne più difficile. Anche se la casa editrice ha sempre detto e ribadito, come nel caso Saramago, che non ci sono mai stati condizionamenti. Ma se certamente non ci sono state pressioni si sono invece verificate della autocensure. Era accaduto anche con il libro di Paul Ginsborg su Berlusconi, dove la versione inglese è un po’ diversa da quella italiana. Ricordo, tornando ad Einaudi, che durante una delle ultime conversazioni che ebbi con lui, quando gli dissi che la sua casa editrice stava diventando una tra le tante lui mi rispose, “sì, forse hai ragione però finché sarò in vita io non pubblicherà mai opere di Alberto Bevilacqua”. Poi ho notato il fatto che morto Giulio, Einaudi pubblicò ben due titoli dello scrittore emiliano. Un piccolo segno ma significativo. Giulio non avrebbe mai accettato di pubblicare “Anche le formiche nel loro piccolo si incazzano”. Sono tutti segnali che certo hanno a che fare con il mutamento dei tempi ma anche con il venir meno di quella sia pur relativa egemonia della cultura progressista di sinistra in Italia che certamente ha a che fare con quell’aspetto politico a cui facevamo riferimento.

Tratto da Liberazione

La ribellione filmata: il Maghreb e il cinema

2011-11-26T12:15:00.001+01:00

di Cristina Battocletti

Hanno soffiato sulla brace del malcontento per anni, mostrando in film apparentemente innocui di stampo neorealista la povertà a cui era condannata la gente nel Maghreb. Registi e documentaristi arabi, che a lungo hanno ritagliato le sceneggiature entro le maglie strette della censura, arrivano ora sugli schermi con la rivoluzione già immortalata nelle loro opere mentre brulica ancora nelle piazze.

Locandina

Lust di Khaled El Hagar, regista cinquantenne egiziano, proiettato nelle sale cinematografiche due settimane prima dello scoppio dei moti di piazza Tahrir, è stato salutato come il film che ha predetto (secondo alcuni anche fomentato) l'insurrezione popolare del gennaio scorso. Lust, che ha vinto la scorsa edizione del «Cairo film festival», racconta la storia di una famiglia della baraccopoli di Alessandria talmente povera da non potersi permettersi la dialisi per il figlio minore. La madre Fatma (una meravigliosa Sawsan Badr) per disperazione si piega a chiedere l'elemosina in città. La donna torna con un bottino notevole, ma il bambino nel frattempo non ce l'ha fatta. La famiglia non regge il colpo e si disgrega. Fatma continua ad assentarsi lunghi periodi per mendicare, determinata ad accumulare più denaro possibile per garantire alle due figlie una vita migliore, impedendo alla maggiore un matrimonio con un pretendente povero ma onesto. Rosa dall'ambizione, la madre si trasforma nell'usuraia di quartiere e tiranneggia i suoi "clienti", minacciandoli di far rivoltare loro contro gli spiriti con cui millanta un contatto.
«Fatma è la metafora della dittatura egiziana – ci spiega El-Hagar al Doha Tribeca Film Festival, rassegna cinematografica con una buona sezione di opere di artisti arabi, da poco conclusasi nella capitale del Qatar -. Crede con il suo paternalismo di fare il meglio per le proprie figlie, con cui voglio raffigurare il Paese, ma le induce a prostituirsi per frustrazione. Deve morire perché le cose cambino». Il film ha avuto critiche controverse. La stampa vicina a Mubarak lo ha bollato come un'opera che svilisce l'immagine dell'Egitto all'estero, mentre sulla rete i commenti erano entusiastici. Gli stessi siti, blog, pagine Facebook, di cui anche il regista ha fatto uso per far insorgere la protesta durata diciotto giorni fino a condurre Mubarak alle dimissioni, rassegnate l'11 febbraio e costate la vita a più di ottocento persone. In attesa delle prime elezioni libere, il Paese veglia. «Non abbiamo mai avuto una democrazia - continua El-Hagar -, e per questo siamo elettrizzati all'idea di poter eleggere liberamente i nostri rappresentanti», anche se teme l'influenza dell'estremismo islamico, che si evidenzia soprattutto in episodi di intolleranza nei confronti dei cristiani copti. «Ma stiamo in guardia», promette il regista egiziano, che vive nel Paese più connesso al mondo secondo la rivista «ResetDOC» (www.resetdoc.org): venti milioni di computer su ottanta milioni di abitanti. «La rivoluzione è stata un vero terremoto, fatto esplodere dai giovani con la tecnologia. Se cercano di ridurci all'obbedienza, siamo in grado di sollevarci di nuovo con un giro di post».

Una scena dal film
Boxing with her

È quello di cui sono convinti anche Latifa Robbana Doghri e Salem Trabelsi, registi del documentario Boxing with her, sulla vita di otto campionesse tunisine di pugilato. Latifa e Salem sono giunti a Doha all'indomani dei festeggiamenti per le prime elezioni politiche libere in Tunisia, anche se non hanno votato per il vittorioso Ennahda, partito di matrice islamica. «È il momento più bello della mia vita - racconta con trasporto Salem -. Abbiamo fatto cinque ore di coda per votare». «Mia nonna, che ha più di cent'anni, ha insistito per farsi portare al seggio», spiega Latifa, che però è più cauta e preoccupata. «Hanno detto che non toccheranno i diritti delle donne. Speriamo», conclude lei, che febbrilmente in quei mesi ha diffuso in rete i luoghi dei raduni per la rivolta. Il documentario di Latifa e Salem è importante oggi, proprio perché sottolinea il potenziale rischio per le donne in un Paese la cui politica ha sfumature religiose. Racconta infatti la difficile vita di queste sportive popolarissime, abituate a rientrare nel medagliere dei campionati mondiali, continentali e nazionali, ma additate come peccatrici per la natura originariamente maschile della box e tormentate da fidanzati gelosi della loro indipendenza e fama. «Non siamo entusiasti della matrice religiosa del partito vincente – sottolinea Salem -, ma è l'espressione della volontà popolare e non siamo in Iran. Se soffocano le donne, torneremo in piazza».

Tratto da Il Sole 24 ore

In questa equazione ci siamo anche noi : intervista a Ermanno Bencivenga

2011-11-15T12:36:00.001+01:00

Dal nostro catalogo

Ermanno Bencivenga - Filosofia: istruzioni per l'uso

di Gianfranco Cordì

Incontro Ermanno Bencivenga nella struttura turistica “Oasi” a Reggio Calabria. Bencivenga è ospite dei Caffe Letterari per presentare il suo nuovo libro Un amore da quattro soldi (Aragno, 2006). È l’occasione di porgli alcune domande riguardo il suo lavoro scientifico, lo stato in cui si trova la società contemporanea e (in maniera molto più generale) il destino cui va incontro la filosofia (e chi fa filosofia) oggi.

Polvere e pioggia

Tu hai scritto che oggi pensare vuol dire “assumersi delle responsabilità”, decidere. La società post-industriale pone al centro del suo discorso pubblico tecnologia, comunicazione ed economia. Dunque pone al centro la Ragione. A causa di ciò si assiste ad un revival abbastanza scombinato del sentimento, del fanatismo religioso e della violenza. Anche questo lo hai scritto tu. Mi sembra dunque che tu ci stia dicendo che, in fondo, oggi occorre una considerazione delle cose che sia aperta alla loro intrinseca complessità.
Vorrei chiedere allora: all’interno della complessità postmoderna, che posto e che ruolo potranno ricoprire ancora il Pensiero e l’Intelligenza? E quella “decisione” di cui parli non rischia di essere in qualche modo un ibrido, un “meticcio”: qualcosa di simile a quello che in riferimento alla società moderna Robertston chiama il “glocale” (cortocircuito fra globale e locale)? Voglio dire, questa “decisione” può essere un ibrido perché è direttamente connessa ai tempi che stiamo vivendo e non è un elemento strutturale delle cose, un elemento valido per ogni tempo?

Io ho sostenuto che le parole importanti della nostra cultura sono sempre parole sulle quali si combattono feroci battaglie semantiche per appropriarsi del loro significato. Le parole che tu hai usato in questa domanda sono coinvolte in questo genere di lotta. Parole come “ragione”, come “intelligenza”. Esistono un’intelligenza e una ragione puramente strumentali (lo scopo definito, il mezzo più efficiente per raggiungere un dato fine). Questa è l’Intelligenza che controlla le multinazionali, è l’intelligenza che controlla le Amministrazioni permanenti e complesse. Ed è l’intelligenza che, bene o male, sta cercando di appropriarsi di tutto il nostro tempo libero, e quindi di tutta la nostra libertà.

Ecco, questa secondo me non è un’intelligenza tipicamente umana: è l’intelligenza di una macchina. L’Intelligenza umana è secondo me dialogica, diversa, aperta costantemente al nuovo. E quindi è un intelligenza che accetta il dialogo con il diverso e la sua sfida. Ed invece della globalizzazione delle identità (cioè della ripetizione indefinita dell’identico), propone una globalizzazione della diversità. Cioè un mettersi costantemente in gioco, tutti insieme, per allargare ciascuno di noi sempre di più le frontiere della nostra personalità, della nostra soggettività, delle nostre possibilità di vita e di azione.

La filosofia come
strumento di liberazione

Nel tuo libro Oltre la tolleranza, fai una proposta politica basata su un’analisi della società composta da individui più che da cittadini (già per Aristotele l’individuo era nemico del cittadino). Tu affermi che occorre mettere in confronto ogni individualità con ogni altra individualità ai fini di una reciproca educazione. Occorre considerare l’ “altro”, mi pare di poter tradurre, non solo come oggetto di un possibile godimento (al pari di una merce) ma come quella sola altra individualità che può riuscire a darci le ragioni profonde del nostro stesso stare al mondo. È stato scritto che, oggi, nel mondo in cui tutto si fa astratto, quella che viene meno è la stessa capacità di astrazione.
Voglio dunque chiederti questo: se partiamo dal presupposto che i meccanismi che guidano la nostra comunicazione con gli altri sono oggi del tutto sterotipati e tali da tendere all’atrofia del linguaggio (desideriamo tutti le stesse cose, le cose che abbiamo visto in televisione), che cosa dovrebbe succedere? L’astratto, il concettuale, il simbolico, oggi sono giudicati dal senso comune faccende “difficili”. Il dialogo fra persone avviene dunque tramite un vocabolario molto ristretto e per fini molto circostanziati. Una volta ammesso tutto ciò vorrei sapere come può avvenire concretamente ciò di cui parli in Oltre la tolleranza, ovvero l’educazione dell’individuo per mezzo dell’esperienza dell’altro se il linguaggio che abbiamo a disposizione tutti noi è proprio questo?

Partiamo proprio da questa parola, “individuo” che hai posto al centro della domanda. Individuo per me è una parola da contestare. Basta che noi ci chiediamo semplicemente che cosa questa parola vuol dire: individuo cioè “indivisibile”, “atomico”, privo di strutturazione interna, di articolazione, di ricchezza. In un mondo di individui il gesto liberatorio, il gesto della volontà può essere soltanto puramente arbitrario: voglio questo perché lo voglio. Ciò vuol dire che, non avendo struttura, ciascuno di questi individui, di questi cloni tutti ugualmente vuoti, sarà facilmente preda del meccanismo pubblicitario che lo riempirà, di volta in volta, con le mode del momento. A questi individui atomici privi di articolazione e di ricchezza io vorrei opporre delle vere persone. Cioè delle persone che abbiano al proprio interno un’articolazione e un dialogo, che avranno, ovviamente, acquisito parlando con gli altri, interiorizzando gli altri, imparando a conoscerne le mosse.

L'etica di Kant

La persona di cui tu parli, in qualche modo, riesce prima o poi ad uscire dalle secche di questo linguaggio atrofizzato? Essa può scalzare il mondo dei simboli culturali, delle merci, della tecnologia?

Tu hai parlato di globalizzazione nella domanda precedente. Io vorrei citare una slogan che è quasi un clichè ma che secondo me continua ad avere un profondo significato. Si tratta di pensare in mondo globale ma di agire in modo locale. Si tratta di passare dalla globalizzazione a quella che in inglese si chiama glocalization. Perché ciascuno di noi veramente può fare molto. Anche in un mondo dominato dai media che ripetono lo stesso trito messaggio pubblicitario. Basta guardarsi intorno, basta parlare col vicino, basta partire con una piccola associazione no profit. Basta semplicemente trovarsi a leggere un libro insieme. Noi sappiamo che il mondo dovrebbe essere così ma dobbiamo anche guardarci dal cinismo di chi pensa che siccome non può cambiare il mondo tanto vale assuefarsi a quello che il mondo propone.

La logica dialettica
di Hegel

La radice della mia domanda deriva dalla tesi di Jean Baudrillard secondo cui il mondo oggi è ridotto ad un simulacro fatto di segni che non hanno più alcun riferimento con la realtà ma che si riferiscono solamente a sé stessi.
In un mondo di questo genere ritrovare le ragioni di un dialogo attraverso un linguaggio che si riferisce sempre meno alla realtà ma che funziona con riferimenti di altri tipo mi pare diventi un impresa molto difficile…

È un’impresa difficile, sì, ma vorrei ricordare a tutti che nessuno ha mai detto che sarebbe stato facile. E quindi la costruzione di una esistenza veramente umana, che è quella che sto cercando appunto di tratteggiare, è un’impresa sulla quale occorre sforzarsi costantemente. Anche perché non si arriva mai in fondo. Noi stessi e la prossima generazione che verrà dovremo comunque continuare la lotta. La lotta è infinita. Nel momento che tutti noi cessassimo di lottare ecco che i simulacri si approprieranno nuovamente di noi. La nostra vita si svuoterà dall’interno e noi diventeremo “fantasmi di fantasmi”, che è poi la tesi di Baudrillard.

Vorrei che si evitasse, essendo io un logico di formazione, la “fallacia descrittivista”. Cioè tante cose che dicono i critici della società contemporanea le condivido e le ho anche articolate a modo mio. Però non dimentichiamoci che in questa equazione ci siamo anche noi. E quindi se è vero che il linguaggio è fatto a livello fantasmatico, se è vero che il linguaggio si sta svuotando eccetera, anche noi, ciascuno di noi, può fare un piccolo sforzo nel suo linguaggio per ridare un minimo di contenuto alle parole. Per ridare un minimo di senso alla comunicazione con l’altro. Tutto sommato, vedi, è di questi piccoli sforzi che si costituisce veramente una vita umana. Ripeto, il nostro grande nemico è il cinismo. E siccome noi viviamo in un orizzonte planetario siamo facili preda del cinismo. Perché facilmente ci convinciamo che tanto quello che individualmente noi facciamo non fa nessuna differenza. E invece fa differenza. Non fa differenza per decine di milioni di persone, ma fa differenza per le decine di persone che ci circondano.

I passi falsi
della scienza

Mi viene da farti una domanda banale. Se noi ci convinciamo di questa piccolezza generalizzata rispetto al simulacro, i flussi e le reti globali, come mai è costantemente in aumento il numero delle persone che “se la tirano”? Quando ti rendi conto di essere veramente tanto piccolo che ragioni di far ciò?

In realtà quello che dici è l’altra faccia della medaglia. Quello che succede è che la gente si proietta in questo orizzonte di simulacro planetario e l’unico modo che ha per riconoscere a sé stessa un minimo di valore è quello di trovarsi una piccola nicchia in questo universo planetario nella quale poter dire: beh, ci sono anch’io! Io scrissi un libro che parlava degli abusi del gioco. Ed uno degli abusi del gioco di cui parlavo in quel libro era quello che riguardava i giochi televisivi. Quello che voglio dire adesso non c’entra niente in particolare con questo. Ma mi ha colpito quello che diceva una ragazza che si presentava ad uno di questi stupidissimi giochi televisivi. Sto parlando di dieci, dodici anni fa adesso la cosa è molto peggio chiaramente. Ma già allora questa ragazza diceva ridendo (all’interno di questa atmosfera assolutamente demenziale): sono qui per farmi vedere che esisto.

Ecco, allora, io conosco delle persone, dei colleghi eccetera, che sono letteralmente convinte che se non vengono intervistate, se non vanno in televisione, nessuno sa che esistono. Quando si ha una mentalità di questo genere è difficile passare, come a me capita regolarmente, settimane o mesi studiando nel proprio ufficio. Perché bisogna costantemente essere presenti. Perché se non “ce la tiriamo”, come dici tu, se non ci facciamo vedere, se non interveniamo a tutte le manifestazioni, nemmeno esistiamo più: non ci siamo.

C’è una cosa che ti vorrei dire. Senza fare nomi. Questa cosa si collega ad una sindrome che mi diverte molto. Io conosco diversi miei colleghi i quali non solo sembrano conoscere tutti ma di qualsiasi persona parlino dicono sempre: è un mio carissimo amico! Ora, amico è già per me una parola già molto importante, io di amici ne avrò cinque o sei in tutto. “Carissimo amico” è come minimo impegnativo… Io li avrò sentiti parlare letteralmente di centinaia di persone e sono tutti loro “carissimi amici”.

Una rivoluzione
senza futuro

La filosofia oggi sembra destinata a venire praticata da un ristretto gruppo di specialisti, riuniti dentro luoghi esoterici, che si incontrano e riconoscono fra loro mediante regole e comportamenti di tipo privatistico. Se siamo tutti d’accordo con Vattimo quando dice che oggi siamo tutti “postumi” di qualcosa, finanche di noi stessi, te la sentiresti di affermare che la filosofia si sta apprestando a diventare postuma di sé stessa? Siamo già entrati nella post-filosofia?

Io non sono assolutamente d’accordo. Penso che in ogni era c’è stata una filosofia che si avvitava su sé stessa. Diventava scolastica pura. Si compiaceva dei propri gerghi. E per questo si isteriliva e diventava completamente irrilevante. Ma in ogni era c’è sempre stata una filosofia che rinasceva viva e vitale da qualche altra parte. La filosofia è un bene pubblico. La filosofia appartiene alla conversazione comune. E - non dimentichiamocelo - la filosofia nel mondo e nella storia occidentale è stata fatta quasi sempre da persone che di mestiere non facevano i professori di filosofia. La filosofia è stata nelle Università importante soltanto per brevissimi tratti della nostra storia: nella Tarda Scolastica, nell’Idealismo tedesco, qualcuno ovviamente direbbe anche nel Novecento. Ma io non ne sono affatto sicuro.

Io sono convinto, e l’ho anche scritto, che quando fra duecento anni si faranno i conti di queste ultime generazioni e ci si chiederà chi sono stati i grandi filosofi del Novecento, cioè le persone che hanno veramente portato avanti il pensiero, che hanno disegnato nuovi scenari per la nostra convivenza e per il nostro mondo, si parlerà di fisici come Einstein, si parlerà di etologi come Lorenz, si parlerà di psicologi come Freud, si parlerà di linguisti come Chomsky. Io credo che i grandi personaggi che popolano l’accademia filosofica attuale finiranno tutti probabilmente nel dimenticatoio che meritano. Una cosa che mi ha colpito molto è questa. Conosco una giovane studiosa italiana che ha recentemente pubblicato un libro sulla ricezione di Lucrezio nel Rinascimento. Mi ricordo che, una volta chiacchierando sulla sua ricerca, questa studiosa mi citava i nomi di grandi accademici del Cinquecento italiano: nessuno di questi nomi aveva niente da dirmi. Cioè, erano veramente dei fantasmi sui quali si era depositata per sempre la polvere. Ovviamente noi ci ricordiamo della gente del Cinquecento che ha fatto la differenza nella storia occidentale ma non ci ricordiamo assolutamente i professori ed i grandi accademici di quel periodo…

La filosofia
in 42 favole

Ma il nostro Novecento, il Novecento italiano è stato caratterizzato dal punto di vista filosofico da tre personaggi: Benedetto Croce, Giovanni Gentile e Padre Agostino Gemelli. Erano degli accademici tutti e tre…

Io non vorrei tirarmi addosso delle malevolenze. Ma una cosa che si è fatta molto nel Novecento in Italia è stata quella di rimasticare filosofie straniere. Non conosco Gemelli più di tanto ma certamente posso dire che quello che di direttamente filosofico c’era in Croce e Gentile era un certo riciclo dell’idealismo tedesco. Mentre la cosa interessante è che, se tu prendi Croce in particolare, ti accorgi che quello che c’è di grande e bello in Croce è proprio quando Croce smette di fare il filosofo di professione. Quando si mette a fare lo storico, il critico letterario, quando si mette a fare addirittura il critico di costume. Allora subentra un'altra ricchezza, un’altra complessità, che invece come filosofo istituzionale Croce non possiede mai. Proprio recentemente ho riletto l’ Estetica: è un libro che per le prime cinquanta pagine ha una tesi forte e anche bene articolata, ma poi non fa altro che ripetersi. Intendiamoci, si tratta senz’altro di uno dei capolavori del Croce filosofo. Ma non è un libro che abbia la dignità intellettuale di una Critica della ragion pura, di un Discorso sul metodo”…

E poi in Italia è accaduto anche il recupero di Gramsci voluto da Togliatti. Ma Togliatti non era un filosofo…

Io sono arrivato all’Università di Milano come studente nel 1968, che per me vuol dire molto. Questo fatto mi ha segnato molto, io continuo a credere in molti di quegli ideali. Però all’epoca a Milano, che era una delle piazze accademiche migliori d’Italia, c’erano quattro cattedratici di filosofia. C’erano Geymonat, Paci, Cantoni e Dal Pra, cioè un divulgatore del neopositivismo, un divulgatore della fenomenologia, un divulgatore dell’antropologia filosofica ed una persona che si era completamente identificata con la storia e pensava che la filosofia fosse finita e si trattasse semplicemente di raccontarla. Ecco, questo vuol dire che in qualche modo l’Italia aveva smesso secondo me in quel momento di considerare se stessa come protagonista della scena filosofica. Si guardava all’estero, alla Germania, all’America. E questo poi è continuato. Se tu guardi adesso che cosa si scrive di filosofia in Italia…

I delitti della logica

Concludiamo la nostra intervista con una domanda di quelle che un tempo erano dette “militanti”. Negri e la Hardt scrivono che oggi il Warfare State (lo stato di guerra permanente e generalizzato) ha preso il posto del Welfare State. Ora: le guerre moderne fanno vendere i prodotti. Dunque la guerra ha una ragione d’essere molto profonda nel pianeta il cui unico sistema economico è il capitalismo.
Ti vorrei a questo punto chiedere due cose; la prima è: quale modo ha a disposizione la sinistra per conservare nei suoi programmi quelli che furono almeno i principi di base del Welfare State sia pure all’interno dello stato di guerra permanente? La seconda cosa è questa: se sono direttamente connesse al capitalismo globale le guerre saranno destinate a non sparire mai completamente, sembra chiaro. Tuttal più esse si potranno spettacolarizzare: telecamere piazzate in ogni zona di guerra e simulazioni strategiche fatte col World Wide Web. Parafrasando Von Clausewitz potremmo arrivare a dire che la guerra diventerà la prosecuzione dei reality show con altri mezzi. Come stanno le cose dal tuo punto di vista?

Prima di tutto vorrei premettere che io, che sono sempre considerato persona di sinistra, non mi sento rappresentato da quella che oggi viene chiamata “sinistra”. Per me, tanto per parlare dell’Italia, oggi esiste uno schieramento conservatore rispettabile con personaggi che avrebbero potuto benissimo comparire in un ministero della destra storica, diciamo, quella Risorgimentale. E poi esiste un altro schieramento secondo me non rispettabile, e non necessariamente neanche di destra, ma solo di interesse personale. Una sinistra, cioè uno schieramento che veramente pensi al progresso comune della nostra nazione e anche alla redistribuzione del reddito e delle opportunità fra tutti i cittadini, non esiste. Cioè, la cosiddetta sinistra ha sposato tranquillamente il capitalismo e cerca di fare della buona amministrazione.

Stabilito che io non mi sento rappresentato, per il resto è chiaro che tu hai ragione o ha ragione Negri: se uno accetta il sistema capitalistico, si rende conto che il modo migliore che il capitalismo ha per progredire è proprio fare costantemente la guerra. Perché? Perché il capitalismo ha un grosso problema di consumo. Non c’è abbastanza gente per consumare tutte le cose che vengono prodotte. Io una volta l’ho anche scritto in un libro che la merce capitalistica per eccellenza è la bomba. Perché l’unico modo in cui tu puoi usare una bomba è farla esplodere. Quindi non solo esplode la bomba ma si porta via anche tanti altri prodotti che esplodono insieme alla bomba creando così la necessità di produrre di più.

Allora il capitalismo è folle perché quando tutti noi abbiamo una televisione, tutti noi abbiamo una macchina, una lavatrice e via discorrendo, a questo punto di dovrebbe smettere di produrre televisioni macchine o lavatrici e si dovrebbe pensare ad altro. Per esempio a vivere in comunità, a parlare, a ricercare, a fare filosofia, letteratura e quant’altro visto che le televisioni e le lavatrici ce le abbiamo. Siccome invece il sistema si crede in salute soltanto quando aumenta (non solo mantiene) il livello produttivo di anno in anno, allora ci vorrà qualcuno che faccia esplodere lavatrici, televisioni e macchine perché se ne possano fare di nuove. Appartiene alla logica delle cose che se andiamo avanti con questo sistema la guerra è l’unico esito possibile.

Tratto da Filosofia

Londra 1852 : il governo tecnico visto dal giornalista Karl Marx

2011-11-14T12:24:00.001+01:00

Dal nostro catalogo

I titoli di Socialismo

di Marcello Musto

Ritornato, da qualche anno, a essere discusso dalla stampa di tutto il mondo per l’analisi e la previsione del carattere ciclico e strutturale delle crisi capitalistiche, Marx andrebbe oggi riletto in Grecia e in Italia anche per un’altra ragione: la ricomparsa del «governo tecnico».

In qualità di giornalista del New-York Tribune, uno dei quotidiani più diffusi del suo tempo, Marx osservò gli avvenimenti politico-istituzionali che, in Inghilterra, nel 1852, portarono alla nascita di uno dei primi casi di «governo tecnico» della storia, il gabinetto Aberdeen (dicembre 1852 – gennaio 1855).

L’analisi di Marx si contraddistinse per sagacia e sarcasmo. Mentre il Times celebrava la nascita dell’avvenimento come il segno dell’ingresso «nel millennio politico, in un’epoca in cui lo spirito di partito è destinato a sparire e in cui soltanto genio, esperienza, industriosità e patriottismo daranno diritto ai pubblici uffici», e invocava per questo governo il sostegno degli «uomini di ogni tendenza», poiché «i suoi principi esigevano il consenso e l’appoggio universali»; egli irrise la situazione inglese nell’articolo Un governo decrepito. Prospettive del ministero di coalizione (gennaio 1853). Ciò che il Times considerava tanto moderno e avvincente costituiva per lui una farsa. Quando la stampa di Londra annunciò un «ministero composto da uomini nuovi», Marx dichiarò che «il mondo sarà certamente non poco stupito quando avrà appreso che la nuova era nella storia sta per essere inaugurata nientemeno che da logori e decrepiti ottuagenari (…), burocrati che hanno partecipato a quasi ogni governo dalla fine del secolo scorso, membri del gabinetto, doppiamente morti, per età e usura, e richiamati in vita solo artificialmente».

Accanto al giudizio sulle persone, c’era – naturalmente – quello, ben più importante, sulla politica. Marx si chiese, infatti: «Ci viene promessa la scomparsa totale delle lotte tra i partiti, anzi la scomparsa dei partiti stessi. Che cosa vuol dire il Times?». La domanda è, purtroppo, di stringente attualità, in un mondo in cui il dominio del capitale sul lavoro è tornato a essere selvaggio come lo era alla metà dell’Ottocento.

La separazione tra «economico» e «politico», che differenzia il capitalismo dai modi di produzione che lo hanno preceduto, è giunta oggi al suo culmine. L’economia non solo domina la politica, dettandole agenda e decisioni, ma è oramai posta al di fuori delle sue competenze e del controllo democratico, al punto che il cambio dei governi non modifica più gli indirizzi di politica economico e sociale.

Negli ultimi trenta anni si è proceduto, inesorabilmente, a trasferire il potere decisionale dalla sfera politica a quella economica; a trasformare possibili decisioni politiche in incontestabili imperativi economici, che sotto la maschera ideologica dell’apoliticità nascondevano, al contrario, un impianto eminentemente politico e dal contenuto assolutamente reazionario. La ridislocazione di una parte della sfera politica nell’economia, come ambito separato e immodificabile, il passaggio di potere dai parlamenti (già svuotati del loro valore rappresentativo da sistemi elettorali maggioritari e da revisioni autoritarie del rapporto tra il potere governativo e quello legislativo) al mercato e alle sue istituzioni e oligarchie, costituisce il più grave impedimento democratico del nostro tempo. I rating di Standard & Poor’s, gli indici di Wall Street – questi enormi feticci della società contemporanea – valgono più della volontà popolare. Nel migliore dei casi, il potere politico può intervenire nell’economia (le classi dominanti ne hanno spesso bisogno per mitigare le distruzioni prodotte dall’anarchia del capitalismo e dalle sue violente crisi), ma senza mai poterne ridiscutere le regole e le scelte di fondo.

Esempio lampante di quanto descritto sinora sono gli eventi succedutisi in questi giorni in Grecia e in Italia. Dietro l’impostura del termine «governo tecnico» – o, come si usava dire ai tempi di Marx, del «governo di tutti i talenti» – si cela la sospensione della politica (non si possono concedere né referendum, né elezioni) che deve cedere del tutto il campo all’economia. Nell’articolo Operazioni del governo (aprile 1853), Marx affermò che «forse la cosa migliore che si può dire del governo di coalizione (“tecnico”) è che esso rappresenta l’impotenza del potere (politico) in un momento di transizione». I governi non discutono più quali indirizzi economici adottare, ma sono gli indirizzi economici a generare la nascita dei governi.

In Italia i suoi punti programmatici sono stati elencati in una lettera (che avrebbe dovuto rimanere addirittura segreta) indirizzata, la scorsa estate, dalla Banca Centrale Europea al governo Berlusconi. Per «ristabilire la fiducia» dei mercati occorre procedere spediti sulla strada delle «riforme strutturali» (espressione divenuta sinonimo di scempio sociale), ovvero: riduzione salariale, revisione dei diritti dei lavoratori circa le norme che regolano l’assunzione e il licenziamento, aumento dell’età pensionabile e privatizzazioni su larga scala. I nuovi «governi tecnici», con a capo gli uomini cresciuti nelle stanze di alcune delle istituzioni economiche maggiormente responsabili della crisi (vedi la nomina di Papademos in Grecia e di Monti in Italia) seguiranno su questa strada. Ovviamente per il «bene del paese» e per il «futuro delle prossime generazioni». Al muro ogni voce fuori dal coro.

Se, invece, la sinistra non vuole scomparire deve ritornare a saper interpretare le cause vere della crisi in atto e avere il coraggio di proporre, e sperimentare, le necessarie risposte radicali per uscirne.

Tratto da Dazebao news

La letteratura infantile spagnola tra guerra civile e franchismo

2011-11-07T11:48:00.001+01:00

Dal nostro catalogo

I libri di storia della Spagna

di Ofelia La Pila

Nel 1920 il critico francese Paul Hazard nota come in Spagna non esista una letteratura autoctona per l’infanzia, per cui i bambini sono costretti a leggere autori stranieri. Da sempre, in effetti, il mercato editoriale spagnolo si era alimentato di un enorme flusso di traduzioni che alla fine avevano finito per scoraggiare l’interesse nei confronti della produzione nazionale.

Juan Ramon Jimenez

Una letteratura infantile vera e propria nasce nel diciannovesimo secolo grazie al riscoperto gusto per l’avventura, ma è il secolo XX, con il rilancio dell’elemento folkloristico, a gettare le basi per quel mercato florido (e di qualità) che ancora oggi presta grande attenzione al mondo dei più piccoli. Complice la psicologia, che ormai sa orientare gli scrittori per i bambini, proprio in Spagna si guarda alla letteratura giovanile da una prospettiva rinnovata: una delle opere maggiormente conosciute della letteratura spagnola Platero y yo (1914) di Juan Ramón Jiménez, inizialmente concepita per un pubblico adulto, presto diventa il libro di lettura più apprezzato dai bambini dei paesi ispanofoni che lo recitano addirittura a memoria perché inserito nei curricula scolastici.

Federico Garcia Lorca

Anche se ad inizio secolo si predilige l’argomento religioso come nucleo attorno al quale creare storie da destinare ai più piccoli, è la poesia, almeno fino alla guerra civile, ad offrire gli spunti più interessanti. Federico García Lorca intuisce meglio di chiunque altro che per rendere magici i versi da dedicare ai più giovani ci vogliono freschezza e leggerezza, per questo dedica loro canciones e componimenti ingenui e divertenti. Come nel caso di Cancioncilla de Sevilla, il cui tono vivo ed allegro costruisce un paesaggio che profuma d’arancio, animato da api dorate e fiori blu:

Amanecía
en el naranjel.
Abejitas de oro
buscaban la miel.
¿Dónde estará
la miel?
Está en la flor azul,
Isabel.
En la flor,
del romero aquel.

(Sillita de oro
para el moro.
Silla de oropel
para su mujer.)

Amanecía
en el naranjel.

Consapevole del valore dell’elemento popolare, il poeta viaggia alla ricerca di testimonianze che costituiscono il cuore della canzone e della poesia tradizionali: la conferenza sulle nanas infantiles del 1930 è l’esempio della spiccata sensibilità che egli dimostra nei confronti del caratteristico genere della ninna nanna, l’ingenua forma poetica che sarà fonte della sua ispirazione[1]. Prima di lui, Miguel de Unamuno aveva già dedicato nanas al figlioletto morto, così come Rafael Alberti si dedica ad una poesia infantile intrisa dell’elemento popolare convinto, anzi, che il surrealismo spagnolo sia fortemente caratterizzato proprio da esso. Anche le donne, naturalmente, scrivono poesia per bambini: Júbilos (Poemas de niños, rosas, animales, máquinas y vientos) di Pura Carmen Conde, pubblicato nel 1934, è una raccolta di brevi e vivaci componimenti interamente dedicati al mondo dei piccoli.

Carmen Bravo Villasante nota che esistono delle eccezioni rispetto alla critica mossa da Hazard[2]. Prima che scoppi la guerra, infatti, diversi sono gli autori che si dedicano esclusivamente al genere infantile; tra essi spicca Salvador Bartolozzi che rivisita il Pinocchio di Collodi dotando il suo Pinocho di caratteristiche tipicamente chisciottesche. Supportato dalla casa editrice Calleja, uno dei canali di diffusione più importanti per la letteratura infantile e giovanile dell’epoca, Bartolozzi dà vita ad una lunga serie di avventure che trasformano Pinocho ed il suo rivale fatto di stracci, Chapete, nei personaggi più popolari della letteratura spagnola per ragazzi.

Elena Fortùn

Ancora, Elena Fortún (nome artistico di Encarnación Aragoneses Urquizo) pubblica dal 1928 al 1938, fino a quando, cioè, la sua carriera si interrompe a causa della guerra. La scrittrice crea Celia, un personaggio in grado di attirare la simpatia del pubblico più giovane perché si rivolge direttamente ai bambini. Protagonista di numerose storie, la fortuna di Celia è talmente grande che la “bambina” cresce insieme alla carriera artistica della sua autrice e continua ad entusiasmare i piccoli lettori spagnoli, convinti che Celia esista davvero, anche quando la Fortún smette di scrivere. Profonda conoscitrice del mondo infantile, Fortún compone storie semplici e divertenti allo stesso tempo, in cui didatticismo e moralismo sono utilizzati in maniera misurata per non soffocare il lettore. La letteratura infantile ha fatto un passo in avanti e riconosce la dignità del bambino a cui concede la giusta attenzione: Celia riflette le inquietudini proprie dei piccoli e si esprime come loro.

Gli anni della guerra civile interrompono bruscamente l’apertura a questo mondo, trasformando totalmente la concezione del libro infantile e del bambino come ricettore del messaggio letterario. Sono finiti i tempi in cui i ragazzi sono soggetti da educare, da aiutare e sostenere nella crescita, essi meritano attenzione unicamente in funzione del credo politico da difendere e ogni sforzo editoriale, pertanto, è indirizzato a definire una rigida e determinata ideologia. La Generalitat de Catalunya, dunque, cura edizioni di carattere prettamente propagandistico e la casa editrice Estrella, Editorial para la Juventud si avvale della collaborazione di un famoso artista da sempre dedito all’infanzia, Antoniorrobles, che rivisita racconti già pubblicati e classici secondo l’ottica antifascita. Inoltre, alcuni libri della serie «Cuentos Estrella», che vengono inseriti in volumetti a tiratura speciale e pubblicati dal Ministero dell’Istruzione, si aprono con il seguente messaggio: «niños españoles, mientras los asesinos fascistas os tiran bombas o matan a vuestros hermanitos, el Ministero de Instrucción Pública del Frente Popular os regala juguetes y cuentos y se preocupa que mañana seáis hombres útiles a la nueva sociedad»[3]. Questo atteggiamento sfocerà nella creazione del racconto rivoluzionario, una vera e propria modalità narrativa volta a trasmettere quell’ideale al giovane lettore, concepito unicamente come l’erede di una società che si costruirà proprio grazie alla rivoluzione.

Don Justo Perez de Ubel
con i sovrani del Belgio
(1970)

Esistono, chiaramente, esempi di scrittura per l’infanzia prodotti dallo schieramento opposto: sebbene i nazionalisti non godano della stessa capacità di pianificare ed attuare strategie editoriali in modo così sistematico, la propaganda in questo caso passa soprattutto per le pagine di alcune riviste tra cui spicca “Flechas y Pelayos” (1938-1949). Il settimanale, la cui linea editoriale è affidata al frate Justo Pérez de Urbel, si impegna nel «contribuir a moldear la generación que ha de hacer la historia del mañana»[4] per mezzo di una “formazione completa”, che comprenda valori morali, religiosi, patriottici, scientifici ed umani, e sfrutta la strategia del fumetto per rivolgersi a «la infancia de la España transformada»[5]. Sempre la casa editrice Calleja, poi, pubblica racconti affidati ad un altro importante illustratore del tempo, Rafael Penagos che, in Cuentos del tío Fernando (1940), caricaturizza i rojos con l’intenzione di metterne in risalto la crudeltà.

Da entrambe le parti non mancano opere che tentano di fornire una giustificazione a quel conflitto che colpisce una fascia di popolazione tanto debole ed indifesa come quella dei bambini, così come proliferano testi che propugnano modelli comportamentali da seguire. In ogni caso, in questi libri si concentrano luoghi comuni ed esempi di condotta stereotipati che si esprimono attraverso una dialettica che è fascista o antifascista, nazionalista o comunista che sostiene l’ordine o l’anarchia andando così a creare un curioso “parallelismo tra discorsi e tematiche”[6] che si rivolgono ad un unico destinatario, il bambino, certamente non in grado di interpretare ciò che gli sta accadendo attorno con le proprie forze.

Cronica del pueblo en arms
di Ramon J. Sender

Ecco che Crónicas del pueblo en armas (1936) di Ramón J. Sender invita il popolo a scontrarsi con le èlites al potere che, epoca dopo epoca, si degradano. Il romanzo è considerato uno tra i primi testi scritti con il chiaro intento di formare una coscienza politica repubblicana nei più giovani. A Sender fa eco Federico García Sanchiz che qualche anno più tardi, ne El amor a España (1940), spiega ai ragazzi le ragioni per cui bisogna amare la Spagna con la sua storia. Se sembra scontata la differenza nel linguaggio che l’uno o l’altro schieramento possono utilizzare per i loro scopi propagandistici, in entrambi i testi appena citati l’argomento storico costituisce il fondamento su cui si sviluppa l’analisi prospettata dai due diversi punti di vista. Nella sua esaltazione del popolo, Sender sembra mancare comunque di un certo rigore storico a favore di un sentimentalismo che serve a far presa sul lettore, e Sanchiz usa i concetti di hispanidad e patria per tracciare una storia che, anche in questo caso, lascia spazio ad interpretazioni personali che tradiscono lo stato d’animo dell’autore.

Lo scoppio della guerra costringe molti scrittori ed illustratori a cercare nuove strade espressive, oppure li obbliga a scegliere l’esilio se non addirittura ad abbandonare il mestiere, come nel già citato caso di Elena Fortún. La scrittrice, ad ogni modo, costituisce uno dei rarissimi esempi di fedeltà al solo ideale della letteratura infantile, influenzata solo marginalmente da qualsiasi condizionamento ideologico. Bisognerà allora ricordare che in questi anni non solo scarseggiano i mezzi economici, per cui diventa difficile assicurare qualsiasi forma di continuità all’arte in genere, ma si comincia anche a sentire la pressione della censura. Già con la guerra si emanano provvedimenti tesi a controllare rigidamente ogni pubblicazione (opere teatrali, cinematografiche e musicali). A partire dal 1941, inoltre, ci si occupa espressamente delle pubblicazioni infantili. Nel 1943 si fissano i criteri per valutare il genere, che deve dimostrare un «notable valor educativo, para lo cual los editores deberán seguir la tendencia de buscar argumentos en la literatura popular española o de la antigüedad clásica y, en general, sobre temas heroicos y morales».[7] La prima istituzione destinata alla censura delle opere infantili, la Junta Asesora de Prensa Infantil, viene creata nel 1952. In tale situazione risulta davvero complicato poter fare riferimento a episodi o luoghi concretamente legati alla realtà circostante, ed è inevitabile che la scrittura si trasformi, adeguandosi alle nuove circostanze. Questo vale anche nel caso della Fortún, i cui cambiamenti, però, sono riconducibili agli sviluppi dati dal conflitto. La spiritualità, la bontà, la capacità di sacrificarsi sono le tematiche che l’autrice tratta con sempre maggiore frequenza e che fa costantemente scontrare con l’egoismo e la tendenza alla distruzione propri della guerra. Elena Fortún crea un mondo di opposti che da un lato è rappresentato da eroi positivi, i giovani personaggi idealizzati in quanto portatori di una bontà intrinseca, mentre gli adulti concentrano in sé tutte le caratteristiche negative di una società ormai devastata dalla violenza e dove non c’è più spazio per i sentimenti. Anche Piti Bartolozzi costruisce storie in cui la soluzione dei conflitti tra gli uomini è offerta grazie all’intervento dei più piccoli, sebbene il suo lavoro rimanga sempre a servizio dell’ideologia repubblicana.

La guerra civile frustra ogni possibile sviluppo della letteratura infantile ma il periodo immediatamente successivo, caratterizzato dall’estrema povertà in cui versa la stragrande maggioranza della popolazione, segna un ulteriore passaggio del decadimento culturale spagnolo. Le uniche opere che vengono prodotte in questo periodo tendono all’esaltazione della famiglia all’interno di un rigido orientamento religioso, parlano spesso di orfanelli che solo dopo numerose peripezie, e grazie allo spirito di sacrificio, ricevono una ricompensa. Inoltre, soprattutto nel cosiddetto periodo autarchico (1945-1951), l’isolamento del paese dal resto d’Europa obbliga al recupero delle tematiche concernenti il glorioso passato imperiale. La preoccupazione che emerge da questi testi è quella di creare l’immagine di una Spagna «uniforme, católica y tradicionalista»[8] per educare il settore più giovane della società. Ma la loro qualità è spesso deludente per la pochezza delle tematiche trattate, per la mancanza di agilità delle modalità narrative scelte e, soprattutto, per l’asservimento ideologico sciorinato. Si creano, dunque, collezioni in cui i singoli personaggi riproducono gli stereotipi maschili e femminili propagandati dal franchismo, o propongono modelli infantili davvero poco aderenti alla realtà.

Non mancano, a rigor del vero, spunti interessanti e testi che pure presentano tratti originali, così come è altrettanto giusto ricordare gli sforzi di alcune case editrici nel portare avanti il lavoro iniziato negli anni precedenti alla guerra con una certa dignità, ma si tratta pur sempre di casi isolati che vivono la costante pressione della censura. Basta infatti una semplice burla rivolta ad un personaggio o ad un evento, è sufficiente un riferimento all’ambito politico o religioso perché scatti la sanzione. Ancora una volta, allora, vogliamo tornare sull’esperienza di Elena Fortún, la cui opera è improvvisamente sottoposta a revisione per l’atteggiamento che la scrittrice avrebbe tenuto durante la guerra.

Celia y sus amigos
di Elena Fortùn

In particolare, opere come Celia y sus amigos (1935) o Celia madrecita (1939) vengono censurate in alcuni passaggi, ma solo nella seconda metà degli anni quaranta, contrariamente a quanto, di logica, avrebbe dovuto accadere nell’immediato dopoguerra. Emblematico il caso di Celia en el colegio, pubblicato per la prima volta nel 1934, poi addirittura proibito nel 1946 e nel 1950 per la «degradación afectiva de una niña conceptuada como mala hasta producirse en ella, por falta de comprensión y del debido tratamiento, el rechazo total del colegio donde la han llevado a educarse»[9] e, ancora, nel 1956 per la «falta de respeto con que son tratadas personas y asuntos religiosos»[10].

Bisognerà attendere gli anni settanta perché la letteratura infantile cominci a liberarsi del condizionamento dato da oltre trenta anni di franchismo, per tornare a rivendicare il diritto alla libertà e al piacere. Solo nella decade successiva appariranno testi vivaci, esclusivamente pensati per i più giovani e spesso caratterizzati da un fine umorismo e dalla riflessione critica, ormai lontani dal rigido moralismo imposto dalla dittatura.

Si ringrazia il Centro di Documentazione del Centro Internacional del Libro Infantil y Juvenil della Fundación Germán Sánchez Ruipérez (Salamanca, Spagna), in particolare Ángela Marcos Sánchez e il Coordinatore Luis Miguel Malmierca Cencerrado.

BIBLIOGRAFIA

- A.A. V.V., Actas del XIII Congreso de La Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid 6-11 julio 1998, Madrid, Castalia, 2000.

- A.A. V.V., Poesía infantil. Teoría, crítica e investigación. Pedro Cerrillo y Jaime García Padrino Coord., Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla la Mancha, 1990.

- Bravo Villasante, Carmen, Historia de la literatura infantil, Madrid, Doncel Editora, 1983.

- Cedán Pazos, Fernando, Medio Siglo de libros infantiles y juveniles en España (1935-1985), Madrid, Pirámide Ediciones, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1986.

- Colomer, Teresa, Introducción a la literatura infantil y juvenil, Madrid, Editorial Síntesis, 1999.

- Fouts, Elizabeth, A Brief History of Spanish Children’s Literature, “Bookbird, A Journal of International Children’s Literature”, 3, vol. 37, Baltimore, Johns Hopkins University Press 1999.

- García Padrino, Jaime, Libros y literatura para niños en la España contemporánea, Madrid, Pirámide Ediciones, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1992.

- Sotomayor Sáez, María Victoria, El humor en la literatura infantil del franquismo, Anales de Literatura Española, 19, Alicante, Universidad de Alicante, 2007.

[1] C. Bravo Villasante, Historia de la literatura infantil, Madrid, Doncel Ed., 1983, p. 148.

[2] Ibid., p. 139.

[3] J. García Padrino, Libros y literatura para niños en la España contemporánea, Madrid, Pirámide ed. Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1992, p. 403.

[4] Ibid., p. 411.

[5] “Flechas y Pelayos”, 147, 28/09/1941, p. 3.

[6] J. García Padrino, Libros y literatura para niños, cit., p. 14.

[7] Bibliografía Hispánica, julio- agosto 1943, p. 49 in F. Cedán Pazos, Medio Siglo de libros infantiles y juveniles en España (1935-1985), Madrid, Pirámide Ed. Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1986, p. 52.

[8] T. Colomer, Introducción a la literatura infantil y juvenil, Madrid, Editorial Síntesis, 1999, p. 95.

[9] I. S. Craig, La censura franquista en la literatura, in Actas del XIII Congreso de La Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid, 6-11 julio 1998, Madrid, Castalia, 2000, p. 73.

[10] M. V. Sotomayor Sáez, El humor en la literatura infantil del franquismo, Anales de Literatura Española, 19, Alicante, Universidad de Alicante, 2007, p. 239.

Tratto da Officina della storia

Gli evasi della Guyana francese

2011-11-02T11:27:00.003+01:00

Dal nostro catalogo

Renato Belbenoit - Ghigliottina secca : la vita dei deportati alla Guiana

di Cesare Sangalli

Sulle orme di Dreyfus e Papillon, fra passato e futuro

L’inferno di ieri è diventato il “paradiso” di oggi. Si scappa dalla Francia, dall’incubo della società moderna, seguendo la rotta dei forzati di un tempo, per trasferirsi alla Cayenna o alle Isole della Salute. Eppure i fantasmi del passato si fanno sentire ancora, e pongono una domanda subdola e opprimente: che cos’è la libertà?

“Non si rifà una vita come si cuce un bottone”. Henri Charrière, detto Papillon, lo sapeva bene. L’ergastolano più famoso di tutti i tempi era arrivato qui, a Saint Laurent du Maroni, con un unico obiettivo: andarsene il prima possibile e tornare in Francia per vendicarsi di quelli che l’avevano condannato a percorrere “la strada della putredine”. La Guyana era il punto di non ritorno della feccia francese, mandata dai giudici a crepare di fatica, malaria, dissenteria, maltrattamenti nei famigerati penitenziari di oltremare.
Teatro degli eterni conflitti coloniali fra Francia, Inghilterra e Olanda, questo pezzo di foresta amazzonica vicino alla linea dell’Equatore passò definitivamente all’Impero di Napoleone nel 1807. La legge per farne un luogo di deportazione c’era già, dai tempi della Rivoluzione (1792). Saint Laurent du Maroni nacque nel 1857 per volontà del principe Luigi Napoleone.

La Guyana francese

Da allora il tricolore francese sventola sulla riva orientale del fiume Maroni. Ma i poliziotti della gendarmerie, impeccabili nelle loro divise estive e con il loro “chepì” d’ordinanza, cercano oggi di controllare non chi scappa ma chi entra, i mille clandestini surinamesi che passano il fiume per i piccoli traffici di frontiera o per cercare lavoro in questo angolo remoto di Francia, 120mila abitanti, di cui 90mila nella Cayenna, insignificante capitale amministrativa. Un territorio che è circa un terzo dell’Italia, occupato all’ ottanta per cento dalla foresta, dipartimento (d’oltremare) come la Savoia o la Normandia, con tanto di deputati (due) all’Assemblea Nazionale, ma che continua a sembrare una colonia.
Questa è l’unica delle tre Guyane che è rimasta agli antichi padroni (la Guyana britannica è diventata indipendente nel 1966, quella olandese nel 1975 col nome di Suriname). La differenza c’è e si vede: la piroga che porta da Albina a Saint Laurent si lascia alle spalle una frontiera gestita all’africana (quella del Suriname), mentre sulla riva francese si avverte subito l’impronta della civilisation europea, rassicurante, ordinata, educata e due volte più costosa. Eppure nell’aria c’è qualcosa di strano, di negativo, di opaco: lo ritrovi negli sguardi e nelle parole dei gestori francesi dei pochi alberghi e locali aperti; lo percepisci nella freddezza nervosa, ai limiti dell’arroganza, dei militari di leva quando controllano i documenti alla gente del posto (quasi tutti afroamericani più una minoranza di indios caribe); lo senti nelle parole risentite dell’assistente nella casa di riposo a due passi dal vecchio penitenziario (che è rimasto praticamente intatto), una donna sulla cinquantina, che, senza volerlo, ricorda un po’ miss Ratched di “Qualcuno volò sul nido del cuculo”. I vecchi ospiti della casa di riposo sono in buone mani, ma i loro sguardi si perdono verso la linea del tramonto: la memoria, il passato sono perduti, o forse mancano solo le parole per dirlo. “C’era un ex galeotto, ma è morto pochi mesi fa”. L’assistente è dispiaciuta. “Era l’ultimo?” domanda obbligata. “Sì, era l’ultimo”.

René Belbenoit, evaso dalla Guyana,
a 22 anni

L’ultimo prigioniero di Saint Laurent du Maroni. Ma forse gli altri si illudono di essere liberi. Perché quaggiù, oggi, si viene per evadere, ma forse si entra in una nuova prigione a cielo aperto, fatta di sonnolenza, di caldo, di droga (in questa cittadina di 13mila abitanti il “crack” si trova con facilità incredibile), di isolamento, di silenzio. Lontano dalla normalità di una vita casa - lavoro - casa nella civiltà occidentale, in Francia, “en métropole”, come si dice qui. I francesi sono semplicemente “les métros”, gli altri sono “les créoles”, cioè i “bushnegroes” o gli amerindiani che però non si integrano più di tanto.

Si scappa quindi dalla normalità per ritrovarne un’altra, più vera (o più alienata) alla periferia del mondo, abbandonata da tutti tranne che dal fiume, eterno, opaco di terra, difficile da risalire per via delle forti correnti. I movimenti, le fughe, la conoscenza, sono affidati alle piroghe. Per andare ai villaggi vicini bisogna spesso aspettare il giorno del mercato, cercarsi un passaggio per l’andata e uno per il ritorno. Pagarsi un barcaiolo francese è uno sfizio per i pochi turisti che arrivano fin qui (solo 70mila all’anno, in tutta la Guyana). Sfilano i luoghi della memoria come le pagine del libro. Ecco le mura esterne della prima evasione di Papillon, ecco l’Isola dei Piccioni, che tutti indicano come l’isola dei lebbrosi, dove “Papi” trovò la solidarietà inaspettata dei rifiuti umani che abitavano questo scoglio di palme e mangrovie in una lunga, noiosa agonia.

E’ un passato che non molla la presa, quello della Guyana, almeno qui a Saint Laurent. E forse è meglio delle mille, falsissime luci di Kourou, base spaziale europea dei satelliti “Ariane”, lusso in mezzo alla giungla, città senz’anima e senza poveri, fatta su misura per ingegneri e funzionari. E’ più vera la decadenza di Saint Laurent, marcia come le travi del vecchio ospedale, arrugginita come i binari della ferrovia abbandonata, arenata come la nave brasiliana che sta incollata al letto del fiume da trent’anni, squarciata nel ventre , violentata e posseduta dalla natura che si prende la rivincita e avvolge con i rampicanti il pennone più alto. “Cinquant’anni fa, per quello che so, la vita era molto più frenetica qui a Saint Laurent” sostiene Jean Pierre, il barcaiolo trentenne, che ha fatto il militare qui e poi c’è tornato, si è comprato una piroga e porta a spasso i turisti.

Nel 1946 l’amministrazione soppresse i bagni penali; la legge francese aveva già vietato le condanne ai lavori forzati nel 1937, ai tempi del “Fronte” delle sinistre guidato da Léon Blum. “C’era un progetto per fare un porto turistico con una lunga passeggiata, ma non è mai partito. L’amministrazione locale è in mano a quattro o cinque famiglie creole che fanno il bello e il cattivo tempo da sempre. E’ difficile portare avanti iniziative private, ti fanno diventare scemo con i permessi, i controlli e le tasse”. Eppure Jean Pierre non se ne va. E’ più comprensibile la presenza dei militari: stipendi molto più alti che in Francia, indennità, “ogni giorno lavorato in Guyana ne vale due ai fini della pensione”, spiega il comandante della Gendarmerie. Ha la faccia da ragazzino, ma ha già passato sicuramente la quarantina: parla della difficoltà con la popolazione locale, si sforza di dimostrare che tutto va per il meglio, ma trasuda amarezza e orgoglio nazionalistico. Solo “una certa idea della Francia” (quella di De Gaulle, ovviamente) tiene in piedi un posto del genere, tutto spese e nessun ricavo: si importa cinque volte di più di quello che si esporta (676 milioni di dollari contro 133, rappresentati da pesce, manufatti, oro e legname), il deficit di bilancio costa al governo francese circa un miliardo di franchi all’anno (300 miliardi di lire).

Locandina del film
Papillon

Agli indigeni va bene così: essere francesi conviene, c’è gente (come i cinesi della “Charbonnière”, quartiere di catapecchie vicino ai prefabbricati della maggioranza nera, versione moderna del villaggio africano) che entrerà in Europa senza mai essere uscita dalla giungla. Ma voi, “métropolitains”, che ci fate qui? “Avevo voglia di viaggiare, ma non i soldi per farlo - spiega Nathalie, 20 anni, di Tolosa, barista in una discoteca - Ho cominciato a lavorare come stagionale fuori dalla mia città e anche all’estero; poi mi capitò di vedere un documentario alla televisione sulla Guyana e sono partita con un po’ di soldi, senza conoscere nessuno”. E come ti sei trovata? “All’inizio è stata dura, non avevo né un alloggio fisso, né un lavoro. Ma dopo un po’ conosci tutti, a Saint Laurent, e ci si dà una mano a vicenda. In questo posto sto imparando che si può vivere anche senza tutte le comodità europee. In Francia la gente diventa matta al primo guasto della lavatrice: qui la gente lava la roba nel fiume, ma sono tutti tranquilli. E comunque, si cresce solo in salita, non in discesa”.

Dominic, 28 anni, ha cominciato nei ristoranti di Cayenna nel ‘94, poi si è piazzato all’Isola Reale, la più grande (28 ettari) delle “Iles du Salut”. Lavora nell’unico locale del luogo, un bar ristorante di stile esotico (banco in legno, ventilatori a pale, carte nautiche alle pareti), con una terrazza che guarda la famigerata Isola del Diavolo: “Mi piace il lato selvaggio di questa isola. E’ un piccolo paradiso. Qui siamo in dieci a lavorare, gli unici abitanti fissi della zona che appartiene al Centro spaziale. Isolati? Non saprei: abbiamo il telefono, il fax, il satellite. La posta dalla Francia ci arriva in tre giorni. Penso che non tornerò mai in Europa.”. Angela Saracino, direttrice sulla cinquantina, chiare origini italiane, è sulla stessa lunghezza d’onda: “Ho lasciato la Francia 17 anni fa, senza rimpianti. Sono stata a lungo in Martinica, ma la situazione laggiù è diventata penosa: gli abitanti sono sempre più aggressivi nei confronti dei bianchi, dei turisti. Da queste parti si sta molto meglio”. Sarà. Ma passeggiando per i capannoni chiusi che ospitavano i galeotti, o davanti alla vecchia chiesa in legno che sta andando in rovina, si avverte un’oppressione, un senso di morte che non ti lascia mai. Davanti, separata da un braccio di mare che si farebbe volentieri a nuoto (ma è molto rischioso, per le correnti e qualche volta per gli squali), l’Isola del Diavolo, un palmizio fittissimo in mezzo all’Oceano. E’ riserva naturale, controllata dalla Legione straniera, ci vuole un permesso speciale per visitarla. Sull’isola sono di stanza due legionari: spesso si tratta di giovani provenienti dall’Europa dell’Est.

I due legionari dell’Isola del Diavolo. Una storia che nessuno scriverà mai. Chissà se vanno a sedersi sulla panchina di Dreyfus, l’ufficiale ebreo ingiustamente condannato per spionaggio alla fine del secolo scorso. Chissà se sanno che proprio cent’anni fa Emile Zola cominciava sulle pagine dell’ “Aurore” la battaglia per la libertà del più famoso prigioniero politico della storia francese. Chissà cosa significa, per loro, la libertà

Tratto da Reportages

Le ragioni dell'ermeneutica

2011-11-01T19:33:00.001+01:00

Dal nostro catalogo di filosofia

Bianco Franco - Introduzione all'ermeneutica

Bruns Gerald - Ermeneutica antica e moderna.

Gadamer e l'ermeneutica contemporanea - A cura di M. Marassi

Giardina Francesco - Intenzionalità ermeneutica...

Maffettone Sebastiano - Ermeneutica e scelta collettiva

Montani Pietro - Estetica ed ermeneutica

Natoli Salvatore - Ermeneutica e genealogia

di Maurizio Ferraris

Per spiegare le condizioni che presiedono alla genesi dell'ermeneutica nel Novecento e direi alla genesi e al problema ermeneutico in generale direi che si possono dare condizioni necessarie che non sono però delle condizioni sufficienti. Condizioni necessarie in assenza di cui sarebbe molto difficile che sorgesse un problema ermeneutico è che esista una tradizione scritta; questo è molto importante perché solo un testo scritto in senso proprio ammette delle interpretazioni. Sappiamo che con l'ermeneutica romantica di Schleiermacher c'è stata un'evoluzione per cui Schleiermacher ha trasportato l'interpretazione dalla considerazione solitaria di uno scritto isolato, cioè dall'interpretare un testo al dire che invece il problema ermeneutico è una cosa che opera in qualunque rapporto interumano: gli altri sono un mistero per noi e di conseguenza dobbiamo interpretarli, capire che cosa ci dicono.

Ogni atto significativo, ogni espressione dotata di senso richiede un'interpretazione come tale. Però queste forme, chiamiamole così con tutte le cautele del caso, preistoriche o prostoriche dell'ermeneutica, ermeneutica letteraria, religiosa e giuridica, funzionano sempre nella dimensione di un testo. Perché solo di fronte ad un testo si pone un primo accenno del problema ermeneutico, il testo ci rivolge un messaggio, però noi dobbiamo adattarlo alla nostra situazione; di conseguenza c'è un punto di partenza cioè per esempio un uso letterario che può esser desueto: come si esprimevano gli eroi di Omero, che parole usavano e quanto già fosse difficile comprendere queste parole, in molti casi, per un greco del terzo secolo a.C. che non aveva più quella koiné linguistica che esisteva al tempo di Omero, tanto più se questo greco magari non era un greco di madre lingua, ma un eremita, un latino come avviene dopo le conquiste di Alessandria. Allora c'è l'esigenza di adattare un testo originario a una situazione di tipo concreto, attuale.

Nell'enumerare queste condizioni - insieme alla prima, ossia l'esigenza di un testo - abbiamo già anche indicato la seconda e cioè il problema di distanza temporale. E' sempre importante che vi sia una distanza temporale per il sorgere del problema ermeneutico e in generale è importante che vi sia una distanza. L'ermeneutica ha sempre qualcosa della telecomunicazione, della posta, del parlare a distanza. Ritorniamo alla questione di Hermes, messaggero degli dei e apriamo il problema che abbiamo indicato, cioè solo una distanza temporale o una distanza personale pone il problema dell'interpretazione o anche una distanza linguistica l'interpretariato. Le persone che sono troppo vicine non interpretano, non si interpretano. In fondo il fatto che si dica molto spesso quello che fa parte più prossima alla nostra esperienza non sembra essere interpretato, resta per noi un mistero proprio perché non c'è quella distanza. E' un esempio che ha fatto Ricoeur: la difficoltà che noi abbiamo nell'interpretare correttamente un testo di cui conosciamo l'autore, per esempio un romanzo. In realtà fin tanto che noi conosceremo personalmente l'autore questo romanzo non ci sarà consegnato nella sua vera e propria esperienza di testo e non ci presenterà, non ci porrà all'interno di una vera e propria sfida ermeneutica, nel senso che noi in fondo continueremo a vedere le tracce scritte del testo come la manifestazione di una presenza vivente che noi abbiamo conosciuto, e quindi spiegare le cose pensando: certo scrive questo perché lui è fatto così, perché la pensa così ecc... Questa non è una vera esperienza ermeneutica, ma piuttosto un riportare un effetto ad un'origine; l'esperienza ermeneutica invece si apre proprio di fronte a questa sorta di mistero cioè a un testo di cui non conosciamo l'autore, di cui possiamo certo sapere quando è stato scritto, possiamo anche conoscere la vita dell'autore, ma che deve essere distante.

La distanza è non solo quella temporale, ma anche la distanza personale è importante per la genesi di un problema ermeneutico.

E poi certo questo lo abbiamo presupposto, lo abbiamo visto in opera già in questa breve chiacchierata c'è il problema del linguaggio. Evidentemente se non ci fosse una concezione del linguaggio che non lo vedesse semplicemente come uno strumento di trasporto, ma anche come momento istitutivo della nostra percezione del mondo, del nostro modo di stare nel mondo allora molto difficilmente si porrebbe un problema ermeneutico. Cioè fin tanto che, come molte teorie anche filosofiche, si consideri il pensiero come qualcosa che prescinde dall'esperienza della traccia in generale, dal fatto che non viviamo di intuizioni tacite, di telepatie o di un pensiero senza immagine, senza linguaggio, come se ci fosse una specie di evidenza immediata, come se questo solo fosse il pensiero allora difficilmente si porrebbe un poblema ermeneutico; il problema ermeneutico si pone proprio perché sappiamo che questi strumenti linguistici o storici o scritturali in generale non sono estrinseci al pensiero, ma sono intrinseci; fanno cioè parte della costituzione dell'esperienza del pensiero come tale.

C'è una potenza emancipativa dentro all'ermeneutica. Questo discorso dell'emancipazione che è introdotto da Diltey è in realtà un discorso di filosofia della storia. Diltey ne è ben consapevole per esempio quando segnala la propria differenza da Hegel. Hegel lavorava sul concetto mentre lui lavora sul dato, ossia, attraverso questi strumenti tecnici, elabora una conoscenza storica, una forma di sistematica positiva e scientifica per interpretare il passato per esempio. Quindi per Diltey in questo modo non si è più metafisici come Hegel, ma scienziati; questo è sempre stato il sogno di Diltay.

Vediamo qui come l'imporsi del problema ermeneutico coincida con un discorso di emancipazione e di fine della filosofia. La filosofia come metafisica è finita, in certo modo è finita anche la storia; viene quindi recepito anche il discorso della fine della storia nel senso di Hegel. Siamo entrati, come diceva Comte, il padre del positivismo, nella fase positiva: ora abbiamo di fronte a noi compiti che possiamo sviluppare scientificamente, possiamo interpretare. Dunque non abbiamo più la verità in senso metafisico, qualunque cosa questo volesse dire, e siamo rimessi al compito dell'interpretazione: fine della storia, della metafisica e inizio del compito dell'interpretazione. Vorrei sottolineare che ci troviamo in una situazione un po' paradossale ed è indicativo di questo proprio il discorso di Heidegger che, come sappiamo, ha dato un contributo decisivo per il divenire filosofico dell'ermeneutica. Per un verso l'universalizzazione dell'ermeneutica non è una specie di allargamento interno, ma è, invece, una decisione retrospettiva che viene fatta sopra un quadro di filosofia della storia che ipotizzi, in certa misura una fine della storia una fine della metafisica; dall'altro lato esiste molto forte all'interno dell'ermeneutica un certo aspetto che vorrei definire messianico in senso tecnico. Questo lo si vede bene in Heidegger.

Heidegger da una parte sviluppa tutta una teoria della storia che in fondo è una filosofia entropica della storia, il divenire della storia è, per lui, come sappiamo, un progressivo oblio dell'essere e però tutto questo viene fatto nella prospettiva di quello che Heidegger continua a chiamare un nuovo inizio; per esempio uno scritto della seconda metà degli anni trenta, che poi Heidegger non ha pubblicato i Beiträge zur Philosophie è del tutto legato proprio all'attesa di qualcosa che avvenga. Io credo che questo messianismo sia immanente al compito dell'interpretazione, perché nel quadro di una filosofia della storia che abbiamo considerato come consumata e come esaurita, riteniamo di dover interpretare e che questa interpretazione sia un compito infinito: proprio nell'attesa di un nuovo inizio. Una certa tonalità messianica è connessa al fatto che l'interpretazione fatta quando si dice che non abbiamo più la verità e dobbiamo interpretare, è fatta sempre tuttavia in vista e alla ricerca di una verità. E' dunque una certa filosofia messianica che io trovo dominante all'interno della filosofia contemporanea ed è costitutiva nel fatto che l'ermeneutica sia diventata una "koinè" della filosofia contemporanea. Dicevo messianica, ma in senso tecnico, proprio perché, tipico dell'esperienza messianica è denunciare il falso messia.

Io trovo che da una parte ci sia la ripetizione della metafisica e dall'altra parte il tentativo di un pensiero postmetafisico e il rifiuto di tutta la tradizione, molto virulento soprattutto nei confronti del cristianesimo e al tempo stesso l'attesa molto forte, per esempio nei "Beiträge zur Philosophie" che ricordavo prima, di un ultimo Dio. Quindi vediamo proprio che, nel rifiutare il messianesimo del cristianesimo, si realizzano a pieno i sensi del messianesimo. Niente infatti è più messianico di colui che denuncia il falso messia. Quando Heidegger dice nel capitolo in cui parla dell'ultimo Dio nei "Beiträge zur Philosophie" parla di "quest'ultimo Dio che noi stiamo aspettando e che soprattutto non è il Dio cristiano", questo sembra essere al tempo stesso la contrarietà totale rispetto al cristianesimo e però la realizzazione piena di un certo messianesimo che cristianesimo eredita dall'ebraismo: non è questo il vero messia, se è venuto non è lui. Noi aspettiamo continuamente un evento; il nostro rapporto con il testo e con il mondo è sempre un rapporto interpretativo che ci induce ad attendere che qualcosa avvenga. Tutte le volte che questo qualcosa si presenta diciamo che non è questo il vero messia; se si è presentato allora non è il vero messia.

Questo lo vediamo molto bene in particolare nella nozione di verità esposta da Heidegger. L'esperienza della verità che ci viene dall'arte non è la conformità per esempio della copia artistica rispetto all'originale, ma piuttosto il fatto che questa opera artistica ci apre una prospettiva di visione del mondo che altrimenti non avremo avuto. E così il fatto, da lui menzionato, della decisione che fonda uno Stato è caratteristico: l'istituzione di qualcosa crea un nuovo rispetto a cui tutto diviene pensabile altrimenti, non è la riproduzione di qualcosa. Qui possiamo forse caratterizzare la differenza tra la verità nel senso delle scienze della natura e questo altro genere di verità al modo della differenza kantiana tra giudizio determinante e giudizio riflettente, nel senso che da una parte noi abbiamo una universalità che va alla ricerca del caso singolo, cioè noi abbiamo la legge e cerchiamo il caso, e in questo altro caso invece di esperienze di tipo istitutivo abbiamo una singolarità, un evento che crea una generalità. Cioè la novità di un'opera d'arte ci definisce un mondo in cui si danno tante classi possibili. Un'opera d'arte può aprire un genere non è tanto l'esecuzione di un genere quanto è virtualmente sempre l'apertura di un genere, di una prospettiva generale sulla verità.

Quindi c'è questo momento molto forte e caratteristico di una verità come apertura. Dobbiamo concluderne quindi che Heidegger abbia qualcosa di profondamente non ermeneutico: ritiene infatti che si diano intuizioni immediate; in fondo si potrebbe interpretare l'apertura proprio in questo senso. Io credo di no perché in Heidegger sono presenti due momenti: per esempio quando definisce la verità come "Lichtung" fa certo riferimento alla luce, all'illuminazione; ma "Lichtung" è anche la radura, il diradarsi del bosco. Quando gli alberi si diradano si apre uno spazio in cui c'è la luce. "Lichtung" che potrebbe essere un modo per illustrare in generale l'esperienza della verità.

E questa non è semplicemente un'esperienza intuitiva; l'apparire dell'illuminazione del vero è reso possibile dal diradarsi del bosco, cioè non è una intuizione semplice, è qualcosa che è già reso possibile da una traccia, da qualcosa di preesistente che si ritrae. Evidentemente anche il discorso famosissimo di Heidegger sulla verità come non nascondimento come "aletheia", la verità in senso greco in cui c'è questo alfa privativo e "letheia", ciò che è nascosto: la verità sorge quindi sul fondo di un nascondimento essenziale.

L'ermeneutica si costruisce su un discorso di fine della storia e al tempo stesso di messianismo, di ripetizione di tutta la storia e di attesa di qualcosa di nuovo, di fine della filosofia e insieme dell'idea che questa fine della filosofia sia la vigilia del nuovo inizio. Tutto questo mi sembra molto fortemente calato all'interno della sensibilità che non è solo evidentemente di Heidegger. E credo che l'emblema di questo genere di problemi si trovi all'interno del discorso heideggeriano sull'essere per la morte; come sappiamo in "Essere e tempo" l'essere per la morte ha un valore centrale, anche nel quadro di quel messianismo di cui parlavamo; nel senso che in generale "Essere e tempo" può essere letto come una lunga fenomenologia dell'attesa. Il Dasein, l'esserci che è in questione in "Essere e tempo" è qualcuno che aspetta; se noi andiamo a vedere che cosa ci aspetta in generale non possiamo che aspettarci la morte, nel senso che la struttura generale di ogni attesa è la morte, la fine che ci aspetta. Allora è caratteristico che l'istanza dell'originario dell'esser proprio, dell'essere presso di sé, dell'essere assolutamente istituivo porta Heidegger a dire che la morte è solo mia e di conseguenza tutte le forme per cui conosciamo la morte attraverso una forma sono inadeguate. Non è giusto pensare di avere un'esperienza del morire nel lutto, cioè nell'elaborazione della morte altrui, del sacrificio quando qualcuno muore per un altro. Tutte queste sono esperienze inautentiche, sono semplicemente interazioni, sono persino modi attraverso cui il "Dasein" cerca di stornare il pensiero della morte per sé, obiettivandola negli altri.

Tuttavia è evidente il fatto che, senza l'esperienza della traccia, ossia del lutto, del sacrificio della morte altrui, neanche la possibilità della mia morte come morte solo mia sarebbe concepibile; non potrei pensare l'autenticità del mio morire, organizzare questa fenomenologia dell'attesa, se non sulla base di una elaborazione della traccia di qualcosa che non è in me, ma fuori di me e mi dice che altri sono morti quindi io morirò come loro.

Tratto da Enciclopedia multimediale delle scienze filosofiche

Donne di Dioniso

2011-10-31T20:20:00.002+01:00

Dioniso e i Satiri, 480 a. C

Dal nostro catalogo

Carolina Lanzani - Religione dionisiaca

di Cornelia Isler-Kerényi
Immagini antiche e interpretazioni moderne

Introduzione

Dioniso è certamente la divinità tuttora più conosciuta fra quelle della religione greca antica: tutti sanno, infatti, che è il dio del vino (come il corrispettivo latino Bacco). La fortuna moderna di Dioniso è il riflesso della sua centralità nella cultura antica, dove ne è attestata la presenza dal secondo millennio a.C. fino all’esaurirsi del paganesimo nel V secolo. Questa continuità e quantità di attestazioni, eccezionale fra tutte le divinità antiche, fa di Dioniso una figura distintiva della cultura classica. Bisogna però tener presente che, quando oggi si parla di cultura classica, ci si riferisce in realtà quasi sempre al sistema culturale di Atene nei secoli VI e V a.C. Questo sistema culturale, analogo a quello di molte altre città della Grecia antica (come, ad esempio, di Sparta, Corinto, Tebe, Siracusa, ecc.), è infatti stato privilegiato dalla tradizione successiva.

Già a partire dal 300 a.C., ad Alessandria d’Egitto, sede della celebre biblioteca, si cominciarono a raccogliere, scegliere e copiare le opere letterarie che si consideravano allora le più significative del passato: per le loro antologie, che il Medioevo ci ha parzialmente tramandate, gli Alessandrini scelsero, ad esempio, testi di tragedie rappresentate ad Atene, non invece opere drammatiche di altre città. Un fenomeno analogo
si è poi verificato per l’arte figurativa di Atene che, già nel II sec. a.C., e poi soprattutto in età augustea, venne ritenuta classica e l’unica degna di essere copiata e imitata.

A queste circostanze se ne aggiunge un’altra, di natura archeologica. Molti centri della Grecia arcaica producevano e esportavano ceramica figurata nel VI sec. a.C. Ma fu la produzione ateniese quella che riuscì, negli anni dopo il 550 a.C., a superare e a spiazzare dal mercato occidentale, cioè soprattutto da quello etrusco, tutte le altre. Grazie ai particolari costumi funerari degli Etruschi, che utilizzavano spesso tombe a camera, molti di questi vasi sono rimasti ben conservati fino a quando, circa 170 anni fa, iniziarono i grandi scavi nelle necropoli toscane. La presenza di Dioniso sia nella letteratura che nell’arte figurativa antica è dunque, per essere precisi, un fenomeno culturale di Atene, anche se ci sono indizi sufficienti per ritenere che Atene non fosse sostanzialmente diversa, in questo, dalle altre città della Grecia arcaica e classica.

Possiamo oggi affermare che Dioniso, ad Atene, stava al centro della vita pubblica, cioè sia della religione che delle istituzioni. Nel mondo antico non esisteva, infatti, una distinzione netta fra il sacro e il secolare: le istituzioni erano sempre ancorate nella religione, che, a sua volta, serviva anzitutto per rafforzare la coesione della collettività.
Questa centralità di Dioniso gli è stata a lungo negata dalla storia delle religioni che ha adottato varie strategie per estromettere, in retrospettiva, il dio dalla famiglia olimpica. Per esempio affermando che Dioniso non era una genuina divinità greca ma una figura proveniente dall’Oriente o dalla Tracia (l’odierna Bulgaria) introdotta in un secondo tempo per tener buone le donne o i ceti plebei. Il motivo profondo, spesso inconscio, di tali strategie era il disagio che il mondo accademico dell’Ottocento sentiva nei confronti della sessualità nel mondo dionisiaco, messa in tutta evidenza soprattutto dalla tradizione figurativa, ma ritenuta incompatibile con la sfera religiosa.

Tutte le teorie del tipo sopra elencato sono state definitivamente smontate quando, nel 1953, venne decifrata la scrittura sillabica in uso nei palazzi micenei del secondo millennio a.C. Si capì allora che in quei palazzi si parlava già una forma di greco. Nel leggere le tavolette iscritte si individuò poi, fra i nomi delle divinità venerate già a quel tempo, anche quello di Dioniso: il quale, pertanto, apparteneva alle fasi più antiche della cultura greca e non poteva essere un fenomeno secondario.

Questa scoperta non ha però impedito che l’immagine sorpassata di Dioniso quale dio sovversivo, delle donne, dei ceti plebei, ecc. continuasse fino a oggi a influenzare l’interpretazione delle numerosissime immagini dionisiache che si trovano sui vasi greci del VI e V sec. a.C. Il problema che ci si pone è dunque quello di riconsiderare questo ricco repertorio figurativo con occhi nuovi per capire come mai Dioniso fosse tanto importante nel sistema culturale di Atene. Ma, per cominciare, sarà utile riassumere quanto di Dioniso dicono le più note fonti letterarie di questo stesso periodo.

Immagini letterarie di Dioniso e delle donne dionisiache

La più antica menzione mitologica di Dioniso si trova in un passo del VI canto dell’Iliade ai versi 128-143. Premetto che questo poema, ritenuto dai Greci stessi il più antico e venerabile della propria letteratura e attribuito a Omero, si colloca nell’ottavo secolo a.C. e riferisce di fatti avvenuti alcuni secoli prima, fatti che, nell’ottica ellenica, costituivano l’inizio stesso della loro storia. Il tema dei ventiquattro canti è l’ira di Achille, con i numerosi duelli e battaglie dell’ultima fase della guerra dei Greci contro Troia (in greco Ilion) provocata dal ratto di Elena da parte del principe troiano Paride. L’episodio dell’infanzia di Dioniso, che riproduco nella traduzione di A. Privitera (Dioniso in Omero e nella poesia greca arcaica, Ed. dell’Ateneo, Roma 1970, p. 54), è inserito nel racconto di uno di quei memorabili duelli, quello fra il greco Diomede e il troiano Glauco. Dice Diomede alla vista dell’aspetto quasi divino del suo antagonista:

Se fossi uno degli immortali venuto giù dal cielo, non combatterei certo io con gli dei celesti. Perché neppure il figlio di Dryas, il possente Licurgo, visse a lungo, egli che combattè con gli dei celesti. Il quale una volta nel sacro Nyseion perseguitò le Nutrici del folle Dioniso; ed esse sparsero a terra i thystla tutte insieme, colpite dal bouplex di Licurgo uccisore. Terrorizzato, Dioniso s’immerse nell’onda del mare; Teti in seno l’accolse, pien di paura: forte spavento lo prese alle grida dell’uomo. Ma con lui s’indignarono gli dei che vivono lieti, e cieco lo rese il figlio di Crono. Nè più visse a lungo, perché era venuto in odio a tutti gli dei. Sicchè, non certo io vorrei combattere con gli dei beati. Ma se uno sei dei mortali, che mangiano il frutto della terra, vieni più presso perché più presto al confine di morte tu giunga.

Dioniso bambino "cullato", I sec a. C.

L’immagine evocata – ci limitiamo qui, infatti, a definire le immagini suscitate dai testi, senza soffermarci sui contenuti – è quella del dio bambino, inerme, che sta non con una madre ma con nutrici munite di thystla, bastoni decorati di rami d’edera, attributi delle Menadi. Perseguitato da un personaggio sanguinario, egli viene accolto e salvato dalla più importante figura materna dell’Iliade, da Teti, la madre di Achille.

Il secondo testo è l’Inno omerico VII «A Dioniso», che si colloca circa due secoli dopo l’Iliade. I trentatré cosiddetti Inni omerici, a noi noti spesso solo in frammenti, sono in realtà di autori sconosciuti e venivano eseguiti in occasione di determinate festività in onore dei vari dei, di cui raccontavano episodi mitologici salienti. Il tono celebrativo è dovuto alla funzione stessa di questi pezzi. Il momento storico cui appartengono è quello della maggiore espansione e prosperità del mondo greco e non è un caso se, nell’inno che ci interessa qui, i nemici di Dioniso sono pirati tirreni, cioè etruschi. Ecco il testo (da Inni omerici a cura di F. Cassola, Mondadori, 1975, 291 e segg.)

Dioniso, figlio di Semele gloriosa/ io ricorderò: come egli apparve lungo la riva del limpido mare,/ su di un promontorio sporgente, simile a un giovanetto/ nella prima adolescenza; gli ondeggiavano intorno le belle chiome/ scure; sulle spalle vigorose aveva un mantello/ purpureo. E presto, nella solida nave,/ apparvero veloci, sul cupo mare, pirati/ tirreni: li portava la sorte funesta. Essi, al vederlo,/ si scambiavano segni fra loro: rapidamente balzarono fuori e subito/ afferrandolo lo deposero nella loro nave, pieni di gioia nel cuore./ Pensavano infatti ch’egli fosse figlio di re cari a Zeus,/ e volevano legarlo con legami indissolubili/ ma i legami non riuscivano a tenerlo, e i vincoli cadevano lontano/ dalle sue mani e dai piedi; egli se ne stava seduto, e sorrideva/ con gli occhi scuri. Il timoniere, comprendendo/ subito esortò i suoi compagni, e disse:/ «Amici, chi è questo dio possente che avete preso, e tentate di legare?/ nemmeno la nave ben costruita riesce a portarlo/ Certo, infatti, egli è Zeus, o Apollo dall’arco d’argento/, o Posidone: poiché non è simile agli uomini mortali,/ ma agli dei che abitano le dimore dell’Olimpo./ Suvvia, lasciamolo andare sulla terra nera,/ subito; e non mettete le mani su di lui, che egli, adirato,/ non scateni venti furiosi, e grande tempesta»./ Così parlava, e il capo inveì contro di lui con parole di scherno:/ «Sciagurato, bada al vento, e spiega con me la vela della nave/ manovrando tutti i cavi: a costui penseranno gli uomini./ Io prevedo che egli verrà fino all’Egitto, o a Cipro,/ o fra gl’Iperborei, o più lontano, ma infine/ una buona volta ci rivelerà i suoi amici e tutte le sue ricchezze/ e i suoi parenti; poiché un dio ce lo ha mandato»./ Così dicendo issava l’albero e la vela della nave;/ il vento soffiò in piena vela, e i marinai, dai due lati,/ tendevano i cavi. Ma ben presto apparvero loro fatti prodigiosi./ Dapprima, sulla veloce nave nera, gorgogliava/ vino dolce a bersi, profumato, da cui si effondeva un aroma soprannaturale: stupore prese tutti i marinai, quando lo videro./ Subito dopo si distesero lungo il bordo superiore della vela/ tralci di vite, da una parte all’altra, e ne pendevano abbondanti/ grappoli; intorno all’albero si avviticchiava una nera edera ricca di fiori, su cui crescevano amabili frutti;/ e tutti gli scalmi erano inghirlandati. Essi allora, vedendo queste cose,/ ordinavano al timoniere di guidare a terra la nave./ Ma il dio, sotto i loro occhi, nella nave, si trasformò in un leone/ dallo sguardo pauroso e bieco: essi fuggirono a poppa/ e intorno al timoniere dall’animo saggio/ si fermarono attoniti: il dio, d’improvviso balzando,/ ghermì il capo; e gli altri, evitando la sorte funesta,/ come videro, si gettarono fuori tutti insieme, nel mare divino,/ e diventarono delfini. Ma il dio ebbe pietà del timoniere:/ lo trattenne, e gli concesse prospera sorte; e così gli disse:/ «Coraggio, nobile vecchio, caro al mio cuore;/ io sono Dioniso dagli alti clamori, che generò la madre/ Semele, figlia di Cadmo, unendosi in amore con Zeus»./ Salve, o figlio di Semele dal bel volto: non è possibile,/ per chi si dimentica di te, comporre un dolce canto.

Testa di Dioniso giovane
età ellenistica

In questo inno Dioniso non è più un bambino, ma un bel giovanetto, e non è accompagnato da donne. Un tratto comune con l’episodio dell’Iliade è il mare come sfondo. Che il dio non venga riconosciuto come tale accomuna invece questo testo con la tragedia di Euripide di cui parleremo. L’elemento più impressionante sono le metamorfosi del dio stesso e quelle che infligge ai suoi persecutori: paradossalmente, è nel nascondere il suo vero aspetto che Dioniso si manifesta.

Ma il testo che più di tutti gli altri ha influenzato l’immagine moderna di Dioniso è la tragedia Baccanti di Euripide. Prima di parlare dell’immagine del dio evocata da questo testo sarà utile dire qualcosa sul genere della tragedia.

Ad Atene le tragedie venivano rappresentate in occasione della maggiore festività annuale in onore di Dioniso, le Grandi Dionisie di primavera, che erano anche uno dei più importanti momenti di autorappresentazione per la città-stato. Ogni tragedia faceva parte di un ciclo con tema comune, di una trilogia. Si trattava di concorsi fra vari autori-registi con relativa premiazione. A giudicare era tutta la collettività: la partecipazione era, per il cittadino, obbligatoria e veniva retribuita. Da tener presente, nel recepire oggi queste tragedie, è che i fatti mitologici che rappresentavano erano tutti noti, anzi familiari, al pubblico. Il merito del buon poeta tragico stava non nell’invenzione di una trama nuova, ma nel riuscire a creare una tensione, nonostante tutti fossero a conoscenza dell’esito della vicenda. Il paragone più prossimo è quello dell’opera, che ci attrae sempre di nuovo, anche se la conosciamo a memoria. La tragedia non doveva semplicemente divertire, ma far vedere, nel modo più avvincente possibile, quanto male stavano le cose nel passato eroico, dimostrando implicitamente la giustezza del sistema di cui il cittadinospettatore faceva parte. La fine tragica della vicenda è dunque motivata da finalità civiche e pedagogiche.

Delle moltissime tragedie rappresentate ad Atene noi ne conosciamo solo una minima scelta, una trentina, e fra gli autori ne sono rimasti famosi tre: Eschilo, attivo subito dopo le vittorie dei Greci sui Persiani nel secondo venticinquennio del V sec.; Sofocle, autore del celebre Edipo re, di una generazione più giovane; e infine Euripide, press’a poco suo coetaneo, la cui tragedia più nota, le Baccanti, la sua ultima, è databile al 407 a.C. Sono gli ultimi anni della guerra di Atene contro Sparta, un momento dunque di grave crisi politica e psicologica prima della disfatta di Atene e del tramonto della sua egemonia nell’Egeo.

Il titolo, Baccanti, allude alle donne che accompagnano Dioniso, di ritorno dalla Lidia in Grecia, per convincere la città natale, Tebe, a riconoscere la sua divinità. Ecco l’Argomento (dall’edizione di G. Guidorizzi, Ed. Marsilio, Venezia 1989):

I parenti affermavano che Dioniso non era un dio: perciò egli preparò per loro una punizione adeguata. Rese folli le donne tebane, e le figlie di Cadmo guidarono i loro tìasi sul Citerone. Penteo, figlio di Agave, che occupava il trono, si sdegnò per l’accaduto: fece prendere e legare alcune baccanti, e mandò a catturare il dio stesso. Le sue guardie se ne impadronirono (il dio lo consentì) e lo condussero al cospetto di Penteo. Egli ordinò di incatenarlo dentro la reggia, e non solo negò che Dioniso fosse un dio, ma osò comportarsi con lui come se fosse un uomo.
Ma Dioniso evocò un terremoto che abbatté la reggia, e convinse Penteo a indossare una veste femminile e a lasciarsi condurre sul Citerone per spiare le donne. Quelle lo fecero a pezzi, guidate da Agave, sua madre.
Cadmo, dopo aver saputo ciò che era accaduto, ricompose le sue membra, e per ultimo trovò il suo capo tra le mani della madre. Dioniso apparve in sembianze divine e parlò a tutti loro, preannunciando ad ognuno il destino futuro, perché nessuno degli estranei potesse più disprezzarlo come se fosse uomo.

Penteo dilaniato dalle Menadi

Dioniso si presenta sulla scena nelle vesti di sacerdote di se stesso, circondato da un gruppo di donne seguaci che, nella regìa, hanno anche il compito di commentare i fatti: fanno cioè da tramite fra la scena e la platea, coinvolgono anzi il pubblico nel dramma. Dei fatti solo alcuni sono raccontati dai protagonisti al pubblico, la maggior parte viene invece riferita da messaggeri. Non visibile è, fra l’altro, l’azione dell’altro gruppo di donne, quello delle Tebane che, per non aver voluto riconoscere Dioniso, vengono castigate nel modo più cruento: la regina-madre, resa folle, cioè cieca, dal dio, smembra con le proprie mani il suo stesso figlio. L’uccisione dei propri figli è, dal punto di vista della città, il peggiore dei sacrilegi perché, necessariamente, ne induce la fine.

Per Euripide è al livello delle donne che si decide la sorte della città: donne sono infatti sia le sue seguaci originarie – che, ballando e cantando le sue lodi, si comportano com’è giusto comportarsi – che le sue avversarie, chiaramente, seppure involontariamente, anomale. Anche in questa vicenda, come in quella dei pirati etruschi, Dioniso provoca metamorfosi, travestimenti e travisamenti, e proprio in questo si manifesta.

Dioniso e le donne nella mitologia

Il rapporto problematico di Dioniso con le donne traspare anche da altre tradizioni mitologiche.

Dioniso e Arianna
vetro a sbalzo, I sec. a. C.

Una sua grande nemica, che lo rende, per gelosia, orfano di madre prima ancora di nascere, è Hera, la moglie di Zeus suo padre. La mitologia racconta poi di altre osteggiatrici di Dionisio oltre alle donne di Tebe, come le figlie del re Minia di Beozia o del re Preto a Corinto. Un rapporto sostanzialmente positivo è invece quello fra Dioniso e Arianna. Arianna era la figlia del re di Creta, Minosse. Dopo aver aiutato l’eroe ateniese Teseo a uccidere il Minotauro – suo mostruoso fratello – e a liberare i ragazzi e le ragazze di Atene che a questi dovevano essere dati in pasto, Arianna fugge con lui da Creta. Arrivati all’isola di Naxos, Teseo viene costretto ad abbandonare Arianna e a lasciarla a Dioniso. Questa relazione privilegiata di Arianna non ne impedisce però la morte. Come la madre Semele anche la sposa di Dioniso deve morire prima di accedere allo statuto di dea.
Fra le più famose immagini tratte da vasi greci non sono poche quelle che raffigurano Dioniso. Il quale, essendo dio del vino, era naturalmente un soggetto adatto per contenitori di vino. In queste raffigurazioni si sono sempre cercati i riflessi di quanto sul dio e sul suo mondo riferiscono la poesia e le altre tradizioni mitologiche sparse in testi di altro genere – opere storiche o filosofiche, descrizioni di siti, ecc. – e iscrizioni antiche. Lo vediamo, infatti, mentre in un corteo divino procede con un’anfora sulla spalla, o naviga nella posa del banchettante su un mare evocato da delfini. Compare inoltre, lui stesso danzante, fra menadi e satiri che si muovono frenetici nell’estasi della musica. Quando sono rappresentate scene rituali le officianti sono il più delle volte donne di tipo menadico. Non mancano nemmeno immagini con episodi della vita di Dioniso: la nascita – la seconda e definitiva – dalla coscia del padre Zeus, il neonato che, da Hermes, viene portato alle sue nutrici, il dramma di Licurgo, lo smembramento di Penteo ad opera delle donne rese folli da Dioniso.
Ma proprio le immagini vascolari più famose di Dioniso si rivelano eccezionali se le consideriamo nel quadro della produzione corrente di ceramica. Si tratta spesso di raffigurazioni speciali di livello artistico superiore alla norma, talvolta eseguite anche con tecniche particolarmente elaborate: raffigurazioni forse create su richiesta particolare. Dioniso, le donne e i maschi del suo seguito, altre figure umane animali a lui associati sono però frequenti anche nella produzione corrente. Ma sono, nel loro insieme, diverse. Esse rispecchiano in modo più fedele le concezioni diffuse di chi comprava e utilizzava la ceramica e ci aiuteranno dunque meglio a capire il significato che gli Ateniesi del VI e V sec. a.C. davano a Dioniso e il suo rapporto con il mondo femminile. Se mai, saranno queste in grado di comunicarci cose nuove sul dio, cose su cui i testi letterari, per le limitazioni date dal genere e dalla sua funzione specifica, necessariamente tacciono.

Il mondo di Dioniso sui vasi ateniesi del VI sec. a.C.

Prima di addentrarci nel repertorio dionisiaco dei vasi attici dobbiamo fare qualche osservazione preliminare. La ceramica greca decorata con figure è un fenomeno unico nella storia delle culture. Il materiale di cui è fatta è il più povero che esiste, l’argilla. La produzione è sempre stata sostanzialmente artigianale, in quanto caratterizzata non dalla creazione di pezzi unici ideati da singole personalità artistiche, ma di serie che si riallacciano a tradizioni formali di bottega.

Licurgo - Cratere a figure rosse
IV sec. a. C.

Anche pezzi di livello superiore alla norma per esecuzione tecnica o per ricercatezza della decorazione non sono mai da considerare unici. Si sa oggi che i vasi a nostra conoscenza, frammenti compresi, costituiscono non oltre lo 0,5% della produzione reale: per cui anche vasi ai nostri occhi eccezionali come il cratere François a Firenze o la coppa firmata da Exekias a Monaco possono nella realtà aver fatto parte di una serie, nel senso che l’artigiano può, lo stesso giorno e per la stessa infornata, aver creato più d’un pezzo dello stesso genere. Dire che i vasi greci sono prodotti di serie può, d’altronde, essere fuorviante: perché, per simili potessero essere i vasi creati lo stesso giorno dallo stesso artigiano, non possono mai, in quanto produzioni manuali, essere stati identici fra di loro. Il lavoro dell’archeologo che si accinge a interpretare le immagini sui vasi greci sta, fra l’altro, nel chiarire, anzitutto, quali e quanti vasi e quali immagini siano da prendere in considerazione insieme, come si susseguono nel tempo, cosa i singoli pezzi aggiungono alla serie e cosa tralasciano.
Nel nostro caso bisogna poi mettere in chiaro già in partenza che sono da considerare dionisiache non solo le raffigurazioni in cui compare Dioniso, ma anche quelle che mostrano personaggi mitici e umani o animali appartenenti al suo mondo, senza che il dio stesso debba necessariamente essere visibile. Visto in tal modo, il repertorio dionisiaco della ceramica di Atene costituisce almeno un terzo del repertorio complessivo, il che è comprensibile se si pensa che la ceramica figurata serviva soprattutto nelle occasioni in cui si beveva vino. Proprio il fatto che il consumo del vino fosse presso i Greci un evento al disopra del quotidiano, regolato da norme sociali precise e da una specifica ritualità, spiega l’emergere della ceramica figurata, come dicevamo fenomeno unico nella storia. È dunque sintomatico che le prime figurazioni dionisiache si trovino proprio su vasi che servivano per bere il vino – le coppe – o per miscelare il vino con l’acqua – i crateri. Il repertorio di immagini di questi tipi di ceramica non è del tutto uniforme: la decorazione delle coppe, che erano destinate ai singoli commensali, tende piuttosto ad evocare la condizione dionisiaca individuale, mentre sui crateri si trovano raffigurazioni più complicate, che ricordano talvolta eventi salienti della mitologia ai quali si faceva risalire l’assetto attuale del mondo e della comunità: eventi di cui, naturalmente, si discuteva anche nelle conversazioni simposiali. Non per caso la più antica immagine di Dioniso, che risale al 580-570 a.C. circa, fa parte della ricca decorazione di un recipiente per miscelare il vino che poi veniva distribuito ai singoli partecipanti al convitto. La fascia principale della decorazione mostra un lungo corteo cui partecipano, singoli, per coppie o a gruppi, molte divinità. I nomi aggiunti permettono di identificarle quasi tutte e, con esse, l’occasione del corteo: le nozze della dea Tetide con l’eroe Peleo, dalle quali nascerà Achille, il maggiore e il più tragico degli eroi greci sul campo di battaglia di Troia. In questa immagine Dioniso si trova al centro in collocazione tale da illustrare la sua posizione di intermediario fra le divinità della natura e quelle della cultura, cioè della città. Con questo il ceramografo alludeva probabilmente al fatto che Dioniso, e con lui il vino, erano responsabili del passaggio corretto, a livello individuale e collettivo, dalla fase selvatica al vivere civile. In questo percorso, ad avere un rapporto privilegiato con Dioniso non è, a differenza del passo citato dell’Iliade, Tetide ma Peleo, il prototipo mitico degli sposi e futuri padri di famiglia. Nella concezione greca di quel tempo era infatti il matrimonio contratto fra le persone giuste, in forme corrette e con lo scopo di assicurare la nascita di figli legittimi a garantire l’assetto stabile e la continuità della città. Per questo in prossimità di Dioniso, portatore di un tralcio di vite, sta Themis, la dea che impersona l’ordine cosmico.
Non è facile per noi capire il ruolo della vite e del vino nel contesto nuziale. Per questo dobbiamo prendere in considerazione le coppe coeve, la forma ceramica più importante, visto che costituiscono complessivamente circa la metà della produzione di ceramica figurata. La decorazione standard delle coppe attiche nei primi decenni del VI sec. a.C. sono danzatori grotteschi che si muovono a due o a tre, spesso con corni potori in mano, a indicare la loro appartenenza a una fase primordiale, quando per bere ci si serviva di recipienti non fabbricati dall’uomo ma messi a disposizione dalla natura. Col passare del tempo a questi personaggi maschili, spesso rappresentanti età diverse – chi con la barba e chi senza – vengono ad accompagnarsi donne danzanti di tipo analogo. Sul luogo e sull’occasione di questa danza le prime immagini, essendo eseguite in uno stile estremamente sintetico, non dicono nulla. Ma dopo il 570 a.C. nascono immagini su coppe che mostrano gli stessi danzatori insieme a coppie maschili coricate sui letti conviviali. È noto, infatti, che il consumo collettivo del vino avveniva in forme ritualizzate e in ambienti speciali. Nel mangiare e bere si stava coricati, di solito per coppie formate di un uomo giovane e un uomo maturo. Queste riunioni duravano nottate intere ed erano scandite da esibizioni musicali e di recitazione, nonché da prestazioni acrobatiche e mimetiche. Col passare delle ore e grazie al consumo, seppure rigidamente regolato e limitato, di vino veniva a crearsi un’atmosfera euforica e i commensali potevano mettersi a danzare.

In alcune immagini su vasi per bere fabbricati in quegli stessi anni in Beozia, più esplicite dei paralleli ateniesi, vediamo, ai danzatori, intercalarsi un satiro, il tipico seguace maschile di Dioniso, di forme umane ma con orecchie, zampe e coda equina. Queste raffigurazioni potrebbero alludere al fatto che, in determinate fasi del bere insieme – del simposio – gli uomini si sentivano satiri: ricadevano cioè in una condizione selvatica, pre-civile, semi-animale. I satiri sono infatti anch’essi, accanto ai danzatori, soggetti tipici del repertorio dionisiaco dei vasi ateniesi di questo periodo. Essi vengono spesso mostrati insieme a personaggi femminili simili alle compagne dei danzatori ed evocano, per come si comportano, un’atmosfera fortemente erotica: l’attività principale e tipica dei satiri sono aggressioni o giochi amorosi sia con donne semi-selvatiche che con satiri più giovani. Da quanto sappiamo sul simposio greco è del tutto plausibile che i partecipanti al simposio in determinati momenti si sentissero satiri e si comportassero in tal modo. Il ruolo di satiro presuppone, nell’ambito del simposio, la presenza delle donne che i Greci chiamavano etere, cioè compagne di divertimento. È noto, d’altronde, che alla donna greca il consumo del vino era proibito: queste donne compagne dei danzatori e dei satiri hanno infatti un aspetto e un modo di muoversi completamente diverso da quello di donne con il ruolo di moglie o di matrona, esemplificato da personaggi mitologici come Hera o Demeter. Tanto più sorprende trovare quest’ultimo tipo di donna, composto e matronale, insieme a Dioniso nel medaglione interno di un certo numero di coppe. Nella tradizione archeologica questa donna viene chiamata Arianna: in realtà è invece anonima, come la maggioranza delle figure umane su vasi greci. L’anonimità era certamente intenzionale: con ciò l’utilizzatore del vaso restava libero di identificare il personaggio come più gli sembrava appropriato al momento. Un’immagine matronale poteva ricordargli sia Arianna, la moglie di Dioniso, che la sua propria moglie o qualche altra consorte della mitologia. Tenuto conto del fatto che le coppe erano recipienti destinati al consumo del vino, e che il consumo del vino era una prerogativa maschile, da attuare in determinate circostanze e in appositi ambienti, come si spiega la presenza di questa donna di tipo non menadico, ma calmo e composto? Per capire questo bisogna prendere in considerazione figurazioni più recenti e più esplicite del simposio. Vediamo, allora, che al simposio partecipavano uomini di età diversa: c’era il giovanissimo coppiere, il ragazzo addetto alla distribuzione del vino, c’erano commensali maturi, barbati, coricati sui letti conviviali e commensali coricati più giovani, con appena qualche pelo di barba. Immagini di questo tipo alludono al fatto, noto anche da altre fonti, che, per essere ammessi alla pari al simposio il cittadino ateniese (e non solo lui) doveva aver raggiunto una certa età e aver passato con successo varie fasi di formazione al servizio della città: scuola, palestra, servizio militare alle frontiere. L’ammissione al simposio equivaleva dunque a un esame di maturità superato. In questa ottica la biografia maschile si costituisce in fasi successive, ciascuna caratterizzata da immagini e ruoli tipici.

Coppa attica
Età antica

Un criterio decisivo per la definizione dell’età e dei ruoli era la sessualità: per i Greci il ruolo in amore, passivo o attivo, è dettato dall’età, del tutto indipendentemente dal fatto se il partner fosse di sesso femminile o maschile. Una fase di vita ben definita è poi anche quella del matrimonio e della fondazione di una famiglia. Quando il partecipante al simposio vede, nel medaglione della sua coppa, la figura femminile di tipo matronale, ciò gli evoca un traguardo significativo del suo percorso biografico, che gli conferirà un ruolo di particolare responsabilità nella collettività cittadina.
Si capisce ora perché la figura femminile caratterizzata in senso erotico, come la compagna del danzatore e del satiro, sia diversa, nelle immagini, dalla donna nel ruolo di moglie e futura madre di eredi legittimi. Diventa anche comprensibile il ruolo del vino e di Dioniso in questo contesto. Il vino serve infatti a due livelli, quello metaforico e quello funzionale. A livello metaforico il vino riflette il passaggio sempre critico, all’interno dello stesso percorso individuale, da una fase all’altra, da un ruolo all’altro: perché la vite produca l’uva deve essere potata, perché dall’uva nasca il vino, deve venir calpestata, distrutta, «sepolta» nelle botti. A livello funzionale il vino, consumato in forme controllate, permette l’evasione, la ricaduta temporanea in un modo d’essere selvatico, l’adozione provvisoria di un ruolo semi-animale.

Le immagini di satiri violenti, aggressori di ninfe indifese, presenti su alcuni vasi di questo stesso periodo dovevano probabilmente rendere plausibili i limiti del ruolo satiresco: dimostrare cioè, come, oltre quei limiti, il satiro, cioè la sessualità maschile non controllata, diventasse un pericolo non solo per le donne, ma per la collettività intera e per il vivere civile.
Visto in quest’ottica si capiscono meglio anche il ruolo e la centralità di Dioniso nella città. È lui infatti a garantire l’assetto stabile e la continuità della comunità, in quanto offre l’occasione di evadere e di ricadere in condizioni selvatiche e nello stesso tempo riafferma i limiti dell’evasione. Dioniso favorisce e dà spazio alla sessualità, contribuisce a rendere felici gli uomini: ma della sessualità definisce gli spazi e i tempi. E ne definisce dunque anche la partecipazione femminile. Per ognuna delle sue fasi biografiche il cittadino ateniese dispone di determinati tipi di donne fra loro inconfondibili: la madre, la nutrice, la compagna erotica, la moglie. È dunque logico che, nel repertorio dionisiaco dei vasi greci, la sposa-matrona venga presentata diversa dalla danzatrice-etera.
Dal punto di vista femminile bisogna, a questo punto, chiedersi: dove e quando si decideva il ruolo, il tipo di «carriera», cui le singole donne erano destinate? In quale misura Dioniso, dio non solo del vino ma anche dei cambiamenti di ruolo che ogni biografia porta con sé, entrava nella vita delle donne? A chiarire questo problema serviranno le non molte immagini del repertorio dionisiaco che mostrano figure femminili non legate a partners maschili. Esse compaiono negli anni dopo il 540 a.C., sintomaticamente non su coppe, ma piuttosto su anfore, cioè su vasi non esclusivamente destinati all’uso simposiale. Un altro gruppo di immagini da considerare in questo contesto sono raffigurazioni di ragazze alla fontana che si trovano in numero consistente soprattutto su idrie degli ultimi decenni del VI sec., su vasi che servivano per attingere acqua alla fontana pubblica, particolarmente orientati verso il mondo femminile. Il tipo di donna più legato all’acqua a livello mitologico è la ninfa e ninfe erano – ce lo dice un’iscrizione in un’immagine vascolare del 570-560 a.C. circa – anche le compagne erotiche dei satiri. Ma ninfe venivano chiamate, in una fase della loro vita in cui i rispettivi ruoli non erano ancora definiti, sia l’etera che la sposa-matrona.
Tutto questo fa pensare che anche nel percorso biografico femminile possano esserci state fasi critiche di passaggio e di metamorfosi in cui interveniva Dioniso. Molte immagini restano tuttora da analizzare, da confrontare, su cui riflettere. Possiamo per ora, a conclusione di questo informale discorso solo constatare che le donne del mondo dionisiaco rappresentate nella ceramica di Atene del VI e V secolo a.C. erano molto diverse fra loro. E che queste immagini di donne dionisiache, presentate agli uomini quando si riunivano per le loro feste del vino, non coincidono, almeno considerate superficialmente, con quelle evocate dai poeti dell’epica e della tragedia. Nel mondo di Dioniso c’erano molte donne diverse; e non a tutte le donne Dioniso si presentava con la stessa immagine. Saranno studi futuri, così spero, a rivelare, oltre questa diversità di superficie dovuta alle differenti funzioni delle immagini, una coerenza di fondo che sola giustificherebbe la centralità di Dioniso nel mondo religioso dei Greci.

Tratto da Dialogare

Ed MacBain: un'intervista

2011-10-26T09:17:00.000+02:00

Dal nostro catalogo:

le opere di Ed MacBain

di Andrea Pinkets

Salvatore Gambino è meglio noto con gli pseudonimi di Evan Hunter e Ed McBain. La firma Hunter la riservava a romanzi impegnati, come "Il seme della violenza", violento atto d'accusa contro la violenza nelle scuole americane (il film che ne fu tratto nel 1955 rese immortale la canzone Rock around the Clock, cantata da Bill Haley and His Comets), o come la sceneggiatura de Gli uccelli di Alfred Hitchcock (con le estenuanti riunioni di lavoro tra i due maestri trasformate, con forti dosi di ironia, in un divertentissimo libro, Hitch e io). Per milioni di lettori è però il nome di Ed McBain che fa accendere la classica lampadina. Lombino aveva scelto questo nom-de-plume per paura di squalificarsi agli occhi dei suoi lettori "seri" scrivendo romanzi polizieschi.
E' stato il creatore e l'assoluto sovrano del police procedural, la branchia del mystery dedicata i metodi di indagine della polizia. Senza i suoi romanzi sull'87° Distretto, con protagonista una squadra di agenti sguinzagliati in una metropoli senza nome, chiamata semplicemente L'Isola, non ci sarebbero mai state serie televisive come NYPD o CSI.

La prima avventura dei ragazzi dell'Ottantasettesimo, L'assassino ha messo la firma, risale al 1958, e, da quell'anno, la saga è continuata senza intoppi, con una sequela di storie avvincenti pubblicate nel nostro Paese da Mondadori. I romanzi sono costruiti in genere su un cast fisso, capeggiato dall'italo-americano Steve Carell (nella traduzione italiana chiamato, chissà perché, Carella), cui fa contorno una schiera di simpatici colleghi, dall'ebreo Meyer Meyer al biondo Bert Kling, al nero Cotton Hawes, impegnati a risolvere delitti su delitti, scarpinando per le strade della città, bussando a molte porte, interrogando gente, con le buone o con le cattive, fino a rivelare a loro stessi e al lettore una verità che è sempre stata sotto gli occhi di tutti, ma che nessuno aveva voluto vedere. McBain impiegava quattro mesi per scrivere un romanzo, seguendo ritmi da impiegato della parola (dalle dieci del mattino fino alle otto di sera, sabato e domenica esclusi). Persino dopo aver superato un brutto infarto, aveva continuato a tenere questa media, per poi ridurla appena appena dagli anni Ottanta in poi. Malgrado gli fosse stata diagnosticato un brutto male, non aveva mai smesso di scrivere. Un altro suo eroe, non famoso come i poliziotti dell'Isola, è stato Matthew Hope, una specie di nipotino di Perry Mason. Di sè amava dire: "Sono poche le cose che vorrei: vincere un premio Nobel, e un premio Pulitzer. Come vedete, le mie ambizioni sono modeste".

Tratto da Sergio Bonelli Editore

Di seguito pubblichiamo un'intervista all'autore realizzata da Andrea Pinkets, tratta da Gialloweb

Come sai, una volta il pubblico del giallo e del noir in Italia era un pubblico di specialisti o di appassionati, mentre ora quasi tutti i lettori non credono più nelle barriere tra i generi. Tu non hai mai avuto questo problema: in un'intervista che ti avevo fatto per Esquire nel '90 ti dicevo che eri shakespeariano. Shakespeare è quello violento e crudele del Titus Andronicus, quello divertente de Le allegre comari di Windsor, quello romantico di Romeo e Giulietta, ma soprattutto tutte queste cose insieme. Vorrei partire allora con una domanda culturale, molto culturale: come mai ti sei fatto crescere barba e baffi da marinaio di Coleridge?
Preferisco pensare che assomiglio a Hemingway! In effetti è successo questo: in giugno ho avuto un infarto e sono rimasto in ospedale per due settimane, durante le quali non mi sono fatto la barba. Il risultato mi è piaciuto. Ti fa risparmiare tempo la mattina, ti tiene caldo la notte...

Mi auguro che ti faccia risparmiare tempo per scrivere.
Sì, proprio così.
Io ho letto tutti i tuoi libri tradotti in Italia, ma, a proposito di aspetto fisico, ne ricordo uno firmato Evan Hunter, intitolato Il profumo dei dollari, alla fine del quale c'erano una quindicina di tue foto. In ognuna facevi una parte diversa.
Non erano tutte mie. Ce n'era una in cui fumavo una sigaretta e una in cui avevo una calza in testa...
Sono passati molti anni da quando l'ho letto, ma ricordo che le foto in fondo al libro mi facevano pensare alla moltiplicazione delle tue personalità.
L'aspetto divertente ne Il profumo dei dollari era che i personaggi delle fotografie erano criminali, avvocati dediti all'inganno, falsari da quattro soldi, mentre a interpretarli erano miei amici, tutte persone rispettabili. Diventava uno scherzo col lettore, che diceva: "Questo lo conosco, non è un delinquente, è un commercialista!"
Una cosa non esclude l'altra.
Ma per quanto riguarda la moltiplicazione delle mie personalità, sono convinto che tra i libri di Evan Hunter e quelli di Ed Mc Bain ci sia una notevole somiglianza nello stile ma non nei contenuti. Si avvicinano nello stile, sempre di più col passare degli anni, ma non nei contenuti: se così fosse io non saprei quello che sto facendo. C'è una grossa differenza tra lo scrivere un mystery e lo scrivere un romanzo puro e semplice.
Io non so fino a quanto sia veramente possibile questa separazione. Perché in ogni romanzo di Mc Bain dell'87° distretto ci sono molte storie che si fondono: c'è effettivamente una trama principale, in cui consiste il mystery, ma a volte per il lettore sono più interessanti le vicende di contorno.
Vedi, il motore principale di una storia di Mc Bain è sempre un cadavere.
E' bello parlare di se stesso in terza persona.
Lo posso fare perché sto parlando come Evan Hunter, in questo momento. In un romanzo che firmo Evan Hunter, il motore principale non è il cadavere. Può essercene uno, da qualche parte, in qualche momento, ma non è questa la ragione per cui sto scrivendo. Il cadavere è quasi accidentale. Cosa che non avviene in un romanzo di Mc Bain, nel quale stipulo un contratto con il lettore: si parte da un cadavere e si scopre come lo è diventato.
Ti è mai capitato di iniziare un romanzo da Hunter e finirlo involontariamente da Mc Bain?
Mi è capitato con un testo teatrale che non è mai stato messo in scena. Mi era stato chiesto di scrivere una storia aEmBientata a Spanish Harlem, il quartiere ispanico di New York. Nella mia storia c'erano dei poliziotti, anche se non avevano niente a che fare con l'87° distretto e non indagavano su un caso di omicidio. Il lavoro non venne mai prodotto, così lo trasformai in un romanzo, intitolato Lo spettacolo è finito, che si adattava perfettamente all'87° distretto: è la storia di un piccolo malvivente asserragliato in un appartamento con degli ostaggi, mentre tutte le forze di polizia cercano di stanarlo. Leggendolo, ti rendi conto che il romanzo è nato come testo per il teatro.
A proposito del sociale: in un nostro incontro precedente, cinque o sei anni fa, avevamo parlato del fatto che l'87 distretto aveva una rappresentanza etnica che oggi potremmo definire "politicamente corretta". Ricordo che avevi risposto che, se per raccontare la città quella multietnica era una scelta inevitabile, c'erano tuttavia dei paesi dell'Indiana in cui non si era mai visto un nero.
Questo era valido solo fino ad allora. Posso prendere come esempio un episodio capitatomi a Denver, nel Colorado, una città di cowboys alle pendici delle Montagne Rocciose. Al mio arrivo in albergo, ho chiesto alla reception se ci fossero delle zone in cui era meglio non mettere piede. Vengo da New York, dove è un'abitudine fare certe domande. E l'impiegato alla reception ha risposto:"Sì, non vada a due isolati da qui, in direzione ovest, perché i Crips e i Bloods si stanno disputando il controllo territoriale della droga." Si trattava di due gang di Los Angeles, che, in principio, erano interessate solo a farsi la guerra tra loro. Poi si erano fatti furbi e si erano detti: "Perché continuare ad ammazzarci, quando potremmo metterci insieme a vendere droga?"
E perché si sono mossi da Los Angeles a Denver?
Per ampliare il loro mercato nel settore della droga.
Non certo per il clima. Adesso invece, vorrei farti una domanda non come scrittore, ma come osservatore. So che tu ami l'Italia e ci vieni spesso. Di volta in volta, hai avuto il tempo di avvertire dei cambiamenti, a parte ovviamente l'aumento dei prezzi?
Quando si vive in un luogo, si notano i cambiamenti mentre si verificano. Al contrario, quando lo si visita, hai la sensazione che tutto rimanga uguale.
Siamo diventati tutti più vecchi.
Di sicuro ci sono molti cambiamenti, ma io non li percepisco. Mentre sono in grado di avvertire ogni minimo cambiamento a New York. In particolare sto sentendo un'atmosfera di rabbia, nella New York di oggi. La gente litiga facilmente, tutti sembrano sempre sul punto di esplodere. Se un taxista suona il clacson, un passante gli urla dietro, o prende a pugni la macchina. Non si sa mai quando questa tensione può scoppiare.
Allora la violenza, che si è accentuata in questi tuoi ultimi romanzi nasce dalla realtà, non è un fatto puramente commerciale, una questione di marketing.
No, no, non penso mai al marketing. E nemmeno i miei editori pensano mai al marketing, purtroppo!
La cosa straordinaria dei romanzi dell'87° distretto, il primo dei quali è del '56, è che hanno anticipato, libro dopo libro, tutte le contaminazioni del genere poliziesco. Scrivevi storie di serial killer prima che i serial killer diventassero di moda. Scrivevi storie sull'abuso dei minori prima che lo facesse Andrew Vachss.
Il fatto è che quando ho cominciato la serie, non ero preoccupato che avesse successo. Avevo già dato inizio alla mia carriera di scrittore, ero già Evan Hunter. Non mi interessava minimamente se McBain sarebbe diventato famoso oppure no. Così ho giocato il tutto per tutto. Conoscevo tutte le regole della narrativa poliziesca e ho deciso di infrangerle. Una cosa è importante: era un segreto, nessuno sapeva che McBain era Evan Hunter. Avevo una copertura perfetta.
Per quello scrivi dei romanzi corali: perché sei un sacco di gente.
Può darsi.
Che differenza c'è tra il McBain che scrive l'87° distretto e quello che scrive Matthew Hope?
Be', Matthew è un personaggio socialmente più elevato. E' uno che può andare in vacanza a Parigi, mentre i poliziotti dell'87° non vanno oltre le spiagge del New Jersey. Matthew Hope può permettersi un tavolo in un raffinato ristorante francese, mentre loro mangiano in locali da quattro soldi, dove la cucina è grassa e pesante. Matthew appartiene a una classe sociale superiore, entra in case di persone a cui i poliziotti dell'87° fanno visita solo se le devono interrogare nell'ambito di un caso. Ma c'è un'altra scelta che ho fatto consapevolmente, quando ho cominciato la serie dell'87°. Appena i poliziotti entrano in casa di un personaggio per interrogarlo, i riflettori sono puntati su quest'ultimo. Gli investigatori fanno le loro domande, ascoltano, ma restano nell'ombra. Il personaggio che interrogano è al centro dell'attenzione, come su un palcoscenico.
A proposito di Steve Carella, c'è un paradosso: la persona che lui ama di più è una sordomuta, mentre il suo peggior nemico è il Sordo. E' un caso o è voluto?
L'ho fatto deliberatamente. Mi piaceva l'ironia della situazione.
A cosa è dovuta l'escursione nel Quinto Distretto di Elizabeth Street, con "L'altra parte della città" un libro bellissimo?
Anche a me è piaciuto, quel libro. In realtà è nato come soggetto per un film televisivo. Un produttore con cui avevo fatto molti lavori mi propose di scrivere una miniserie da quattro ore ambientata a Chinatown. Doveva essere una storia in cui dei normali poliziotti investigavano su un assassinio in un ristorante, accorgendosi che quella che vedevano era solo la punta di un iceberg e che quello che si nascondeva sotto era il caso più enormemente complesso che avessero mai affrontato in tutta la loro vita. Era ambientato a New York, quella vera, non quella dell'87° distretto. Scrivere questa storia è stato molto divertente, ci abbiamo lavorato sopra per circa sei mesi, arrivando a discutere fino all'ultimo dettaglio, ma la produzione non venne mai realizzata. Ma se la storia è buona, può sempre essere riutilizzata per qualcos'altro.
Devo farti una domanda a nome di tutti i tuoi lettori in Italia. L'ultima volta che ci siamo visti hai detto che scrivevi due romanzi l'anno. Perché in Italia non li vediamo? Dove sono? Quando potremo leggerli?
Veramente non li si vede nemmeno in America. Ho consegnato Nocturne al mio editore americano un anno fa e ancora non è stato pubblicato, uscirà in maggio.
Un'ultima domanda. In un tuo libro, non ricordo quale, ma forse non te lo ricordi neanche tu perché ne hai scritti così tanti, Cotton chiede a un sospetto che lavoro fa. Lui risponde: "Lo scrittore." Il dialogo prosegue più o meno così: "Scrive per delle riviste?" "No, sto scrivendo un libro." "Chi è il suo editore?" chiede Cotton. "Se avessi un editore, non sarei qui. Mi accenderei sigari con biglietti da venti dollari e frequenterei le più belle modelle della città." A quel punto, Cotton insiste: "Ma lei pensa che veramente gli scrittori si comportino così?" E il sospetto risponde: "Io mi comporterò così, quando troverò un editore." Ecco: volevo sapere se ti comporti così.
Io non fumo sigari.

(AllMyFriendzAre) Dead

2011-09-17T17:46:00.000+02:00

Dal nostro catalogo

Autori Appesi - Frigo Talaes : storia di un espatrio

di Umberto Profazio

In una calda notte di inizio agosto mi sono trovato al Burning Days di Catanzaro Lido, a gustarmi i Tre Allegri Ragazzi Morti, i Calibro 35 e One Dimensional Man. Proprio durante il live di questi ultimi Andrea mi presenta un ragazzo dietro di noi che se la sta godendo di gusto. Si chiama FranTz e qualche giorno prima con la sua band ha sorpreso i pochi presenti del Tracce Live di Crotone insieme agli (AllMyFriendzAre) DEAD, band nella quale canta, spesso in dialetto. Ma vi giuriamo che l’intervista è in italiano.

Da quanto tempo esistono gli (AllMyFriendzAre) DEAD?

Era il 2006. Io e Succo avevamo bisogno di suonare. Un tremendo bisogno di suonare. Partimmo con la semplice idea di pestare quanto più forte possibile, senza star troppo a pensare al fatto che stessimo suonando punk e cercando di conoscerci meglio, qualsiasi altra cosa venisse fuori da una batteria e da un basso distorto. Poi arrivo El Pez con le sua chitarra, poi Gicass ed infine Melted Man che al basso mi ha dato la possibilità di dedicarmi unicamente alla voce. L’evoluzione della specie passa anche attraverso questi scossoni.

La prima volta che ho sentito il nome della band mi è venuto subito da pensare ai Turbonegro. Quali sono le vostre principali influenze musicali?

È sempre una domanda complicatissima. Chiaramente i Turbonegro hanno la loro importanza. La domanda “Where are your friends?” era talmente semplice da meritare una risposta che suona come un calcio in bocca. Ovviamente le influenze musicali sono le più disparate: da Danko Jones ai Queens of the stone age, passando per le carceri di Johnny Cash, tra Jerry Lee Lewis, il rockabilly e lo psychobilly, i Doors, i Fuzztones, fino ad arrivare allo stoner rock e al punk dei Dead Kennedys. Non posso negare che apprezziamo tanto la psichedelica quanto un certo metal zozzone. Non sorprenderti se ci senti canticchiare “Biotech is Godzilla”. Come ci si può fermare ad un unico genere? È tutto rock’n’roll ed è il segreto delle ricette quando finisce dentro il tritacarne che abbiamo in sala prove.

Quanti dischi avete pubblicato fino ad oggi?

Il primo disco ufficiale è Hellcome, uscito nell’estate del 2010 grazie alla coproduzione di Musica per Organi Caldi, Narcolettica, Speed Up e Autoproduzioni Appese. Lo abbiamo portato in tour per tutto l’anno e stiamo continuando a farlo, siamo quasi a 50 concerti in 2 anni, prestando però attenzione al lavoro per il suo seguito. Dietro al mixer ci sarà sempre Ottavio Leo, perché ai Ludnica recording studios abbiamo trovato casa. Ora sono cazzi suoi…

In base a recenti indiscrezioni della stampa scandalistica crotonese, i vostri concerti risultano trascinanti ed infuocati. Per il genere di musica che suonate sembrerebbe abbastanza naturale prediligere per voi la dimensione live.

Rido di gusto anche se non hai ancora sentito che cosa esce dalle intercettazioni telefoniche… maledetta legge sulla privacy! Il rock’n’roll è una droga, non puoi farne a meno perché ne senti la mancanza al solo pensiero. Non vorremmo mai privarcene. Il palco è la giusta dimensione per poter trasmettere la stessa passione che ci porta a credere che sia giusto continuare a fare quello che facciamo.

La scelta stilistica di cantare spesso in dialetto calabrese è veramente sorprendente. Per me ancor di più. Adesso ce la spiegate.

Come puoi spiegare il concetto di “mi veni mi moru!” con parole migliori? Il dialetto non è mai stata una imposizione, è venuto fuori naturalmente e abbiamo pensato che suonasse molto più rock’n’roll di quanto le tarantelle non vogliano far credere. Per me è modo naturale di esprimermi. Perché? La domanda giusta è sempre “Perche no?”.

Reggio e la Calabria, punti di partenza e magari anche di arrivo del vostro essere musicale. Che rapporto avete con la vostra regione? C’è qualcosa di nuovo, sorprendente e meritevole attorno a voi?

Punti di partenza sicuro e al massimo punti di ritorno dai tanto chilometri che ci separano dai posti in cui abbiamo appena suonato. Che rapporto abbiamo? con una regione che preferisce ingaggiare i fenomeni da baraccone che la tv propone e non ti supporta perché “non ci sono soldi”. Una regione che non offre grossi spazi lavorativi a chi avrebbe tutta l’intenzione di rimanerci ed essere parte di un sistema che ha bisogno della sua professionalità. Una ragione comandata dai parenti degli amici sempre più parenti e sempre meno amici. L’unica soluzione e fottertene di loro e fare le tue cose. Solo così ti puoi rendere conto che attorno a te ci stanno tante altre realtà che non si fermano a guardare tutto quello di cui ti ho detto, ma che vogliono fortemente fare qualcosa affinché qualche altro gruppo fra qualche anno non debba risponderti così a questa domanda ma possa parlarti di quanto bello sia riuscire a crescere e cominciare a suonare e vivere la Calabria. Non mollamu i nu passu.

Progetti futuri? Avete in cantiere qualcosa?

Come ti dicevo il nostro secondo disco è in via di definizione. È sotto le cure del dottor Leo in una clinica londinese. Dovrebbe essere fuori nei primi mesi del 2012. Posso solo anticiparti che conterrà alcuni brani che chi ci segue dal vivo ha già potuto ascoltare come Donnie B. Good e We Kill X. In cantiere ci sono sempre un milione di cose. Ancora tante date fino alla fine dell’anno, compreso un tour di supporto agli Smart Cops per le date in Calabria e Sicilia. Poi nel 2012 stiamo organizzando con i concerti un po’ più a nord. Saranno come sempre dei concerti infuocati. Tenetevi aggiornati sulla nostra pagina www.myspace.com/amfadead o anche su quell’impero della privacy chiamato Facebook. “Where are your friends?”.

“What? Where are my friends?” Qualcuno un giorno mi disse che i veri concerti sono quelli poco affollati, ma di cui tutti i presenti si ricorderanno per molto tempo. Di sicuro questo è il caso degli (AllMyFriendzAre) DEAD.

Tratto da Musiczoom

Sitografia

Fabook

Myspace

Recensioni

Autoproduzioni appese

Gianluca Ruggeri: l'inconscio collettivo e il simbolismo dei tarocchi

2011-09-17T11:58:00.006+02:00

Dal nostro catalogo

Berti, Vitali - Tarocchi, le carte del destino

Biagini Elena - I tarocchi

di Giuseppe Varetti

A seguito della conferenza tenuta a Bologna da Gian Luca Ruggeri il 20 gennaio 2006 presso l’Aula Magna di S. Cristina dedicata al simbolismo astrologico dei tarocchi, riportiamo la sintesi dell’intervento.

I Tarocchi rappresentano sotto forma simbolica un’eredità universale, contenendo e raffigurando quella conoscenza millenaria del mondo che l’uomo ha acquisito con la propria esperienza. Degli Arcani Maggiori non si conoscono le origini certe, tanto meno la data precisa del loro ingresso nella storia dell’uomo; certamente il loro contenuto rappresenta storicamente e psicologicamente l’evoluzione spirituale dell’essere umano.

In Alchimia i quattro elementi costitutivi del mondo sono acqua, terra, fuoco, aria che nella magia trovano corrispondenze ad altrettante classi di spiriti (Elfi-fuoco, Fate-acqua, Silfidi-aria, Gnomi-terra); in astrologia ai quattro elementi corrispondono i punti cardinali (oltre ai semi dei 12 segni zodiacali), mentre nell’Apocalisse essi sono le quattro Bestie: Toro, Leone, Aquila, Uomo che, insieme, formano la figura della “Sfinge”; i Tarocchi sono dunque una combinazione di cabala, alchimia, magia e astrologia.
Si narra che un tempo l’Egitto, incapace di far fronte agli invasori, si trovasse nella condizione di veder minacciato il proprio sapere occulto, con la ferrea volontà di trasmetterlo ai posteri; invece di confidare ad uomini virtuosi tali misteri un sacerdote propose di affidarli idealmente a ciò che non potrà mai scomparire: il vizio. Così fu: venne scelto il vizio del gioco e piccole tavolette incise racchiusero nelle loro effigi i segreti scientifici, tramandati così da allora, di generazione in generazione, fino ai giorni nostri.
Emerge più di una assonanza tra gli arcani e gli archetipi junghiani, memoria dell’umanità che permangono nell’inconscio. Questi ultimi sono una sorta di potenzialità espressive, “contenitori” di impulsi naturali e istintuali che anticipano ogni esperienza. Jung individua le immagini più significative attraverso favole, sogni e patologie; fra questi ricordiamo il Vecchio, la Grande Madre, il Bambino, il Mandala, la Ruota, le Stelle, l’Animale. Evidenti appaiono le corrispondenze con i Tarocchi, alcuni dei quali hanno addirittura identico nome.

Il tarocco n° 0 è “Il Matto”; è qui raffigurato un giullare che annusa un fiore, spensierato. Esso sembra non accorgersi di un cane nell’atto di morderlo. La carta simboleggia l’insicurezza dell’uomo, la sua difficoltà di equilibrio interiore, ma anche l’egoistica insofferenza verso il mondo che ci circonda. Esso inizia il ciclo ma lo chiude anche, in quanto carta riassuntiva di tutte le altre (l’Uno che contiene il Tutto).

L’arcano maggiore n° 1 è “Il Bagatto” (o Mago). Troviamo la figura di un uomo davanti ad oggetti sorretti da un tavolo; la prima carta rappresenta il “principio”, la “creazione”, con il coltello, la coppa, la bacchetta e le monete a simboleggiare rispettivamente aria, acqua, fuoco e terra, cioè i quattro elementi fondamentali. Il cappello è a forma di otto, numero che rappresenta l’infinito; l’essere umano ha infatti facoltà infinite, a patto che rispetti l’ordine naturale delle cose.

Il trionfo n° 2 è “La Papessa”; la figura di una donna dal volto autoritario, seduta su di una specie di trono, rappresenta la dea Iside, la ragione di cui l’uomo deve servirsi per penetrare i misteri del non conosciuto. Il velo che le copre il capo sono le apparenze, che offuscano la verità verso la quale l’uomo dovrebbe sempre tendere.

Il tarocco n° 3 è “L’Imperatrice”; la giovane donna raffigurata simboleggia la saggezza unita all’energia giovanile. Se la Sacerdotessa precedente incuteva timore, abbiamo qui uno sguardo non più misterioso ma vivo e ricco di sensibilità. Ai suoi piedi è cresciuto un giglio, a ricordare l’importanza della purezza dell’anima.

La carta successiva (n°4) è “L’Imperatore”; al contrario della precedente è analogia del dominio attivo, della guida concreta. Un uomo regge nelle mani lo scettro della giustizia, con il quale governa. Le gambe intrecciate sono per protezione verso le influenze negative, ma simboleggiano anche gli eventi della vita, spesso complicati.

L’arcano n° 5 è “Il Papa”; un vecchio con una folta barba bianca è in atto di benedire due fedeli. La sua espressione è pacifica, serena. Egli rappresenta la non violenza ma anche la resistenza contro gli istinti naturali. E’ come un padre: lo si potrà discutere ma costituirà sempre un punto fermo per ciascuno.

La carta n° 6 dei Tarocchi è “Gli Amanti” (o l’Innamorato, a seconda delle versioni); sono qui raffigurati un uomo ed una donna sovrastati da un cuore con le ali (o un Cupido) a simboleggiare il loro sentimento reciproco. Dopo che l’uomo si è avvicinato al sapere ecco il richiamo dell’amore, dopo gli archetipi ecco la dimensione umana. Gli scacchi verdi e rossi alternati nel vestito sono analogia della necessità di simbiosi fra la passione e il sentimento.

“Il Carro” è il tarocco n° 7; esso è l’emblema del successo, del trionfo incondizionato, del progresso in ogni campo. Come la biga conduceva il guerriero romano impavido verso la lotta, il carro trasporta l’uomo verso il suo destino. L’invito è a fare le scelte giuste, anche se spesso difficili e dolorose.

L’ arcano n° 8 è “La Giustizia”; qui una donna seduta su di un trono impugna nella mano destra una spada, mentre con la sinistra regge una bilancia in perfetto equilibrio. Il richiamo è all’ordine, all’imparzialità di giudizio, alla stabilità fisica, psichica e spirituale. L’uomo dovrà essere giudice implacabile di se stesso, astenendosi dal giudicare il prossimo.

La carta n° 9 è “L’Eremita”; un vecchio con la barba folta, ricurvo su se stesso, è nell’atto di camminare, aiutato da un bastone e da una lanterna. Egli rappresenta l’umanità che, perduta la Sapienza innata, va cercando il lume della ragione, così come Diogene cercava l’uomo. Simbolo di solitudine, sofferta o cercata, esso invita alla riflessione, anche attraverso il uperamento delle passioni.

Il tarocco n° 10 è “La Ruota della Fortuna”; è questa la carta che ha subito maggiori trasformazioni nel corso dei secoli. Nella figura tradizionale vi era un re alla sommità, con un giovane nell’atto di salire ed un vecchio nell’atto di scendere; era simboleggiata così la ciclicità dell’esistenza. Attualmente sono spesso rappresentati strani esseri (leone alato, scimmie, mostro metà caprone e metà pesce), tutti comunque a significare la sorte, capricciosa e mutevole, capace di abbandonare improvvisamente colui che si era illuso.

“La Forza” è il trionfo n° 11; in esso vi è raffigurata una giovane donna che spalanca le fauci di un leone, riuscendo a domare l’animale. E’ la carta della decisione nell’azione, dove la forza morale può sottomettere gli istinti. Se coraggio e determinazione sono sostenuti dalla logica è possibile incanalare le proprie passioni su binari costruttivi.

L’arcano n° 12 è “L’appeso” (o Impiccato); è un giovane che penzola nel vuoto, con il piede sinistro (il lato della vita istintuale) legato ad un ramo. Le braccia legate dietro la schiena formano un triangolo con la testa dell’uomo come vertice, mentre la gamba destra ricurva sull’altra, tesa verticalmente, forma una croce. Secondo la tradizione ermetica il triangolo a punta in giù, sormontato dalla croce, è il simbolo della spiritualità che esce vittoriosa dalla sua lotta contro il materialismo. In verità l’intero contesto è analogia dei grandi dubbi che da sempre attanagliano l’essere umano; incertezza e incapacità di reagire provocano un tormento interiore, alimentato dalla passività. La corda è il cordone ombelicale con il passato, dal quale dobbiamo saper prescindere.

La carta n° 13 è forse la più conosciuta: “La Morte”; uno scheletro impugna una falce, nell’atto di tagliare l’erba, dalla quale spuntano alcuni resti umani. Contrariamente a quella che è convinzione comune, questo arcano non rappresenta la morte fisica (almeno non solo), ma è l’espressione della legge che governa l’universo. Il mutamento spinge alla rinascita, come nel mito dell’Araba Fenice, mentre la trasformazione più importante diventa quella interiore. Anche l’erba che rinasce attorno allo scheletro simboleggia la vittoria della vita sulla morte.

Il tarocco n° 14 è “La Temperanza”; una figura femminile (talvolta un angelo) travasa acqua da un recipiente all’altro. L’acqua è uno degli elementi fondamentali: simbolo di vita, nessun essere vivente può fare a meno di lei, anzi tutti gli organismi ne sono composti. Essa prende la forma di ciò che la contiene, diventando pertanto esempio di adattamento e duttilità; l’invito è quindi ad una maggiore pazienza e stabilità.

La carta n° 15 è “Il Diavolo”; una figura demoniaca con corna e grandi ali di pipistrello è accovacciata su di una specie di piedistallo, al quale sono incatenati due esseri umani con tratti satanici. Principe della materia, esso governa tutto ciò che è fisico, simbolo di peccato, lussuria, vanità. I due diavoletti legati alla catena rappresentano la sessualità, una delle connotazioni più importanti di questo arcano: positiva se necessaria per la continuità della specie, negativa (sessualità) se diventa schiavitù del piacere fisico. Anche per questo la carta può simboleggiare il tradimento.

“La Torre” è l’arcano n° 16; è qui raffigurata una torre colpita e distrutta da un fulmine, con uomini che precipitano al suolo. E’ punita in questo modo la presunzione dell’essere umano che, secondo la leggenda, sale sulla torre di Babele e, toccando il cielo con un dito, si proclama più in alto di Dio; quest’ultimo lo punisce scagliando una folgore, ridimensionando drasticamente le sue pretese. L’ambizione deve quindi essere costruttiva e non distruttiva; la caduta richiama alla mente la superbia di Lucifero, mentre solo in tempi moderni l’arcano ha assunto il nuovo significato di “bivio”, scelta fra due diverse strade da effettuare comunque, al fine di uscire dalla passività (Appeso).

“Le Stelle” (o La Stella) è la carta n° 17; una giovane donna completamente nuda versa dell’acqua in fiume, mentre un cielo stellato la sovrasta. La farfalla appoggiata su di un fiore è l’analogia dell’unione mitologica di Amore e Psiche, mentre il ginocchio sinistro della fanciulla poggia sul terreno (legame con la materia). E’ qui simboleggiato l’amore per la vita, i desideri degli esseri umani che devono trovare un fine spirituale, una giusta armonia fra anima e corpo.

Il tarocco n° 18 è “La Luna”; una splendida luce lunare irradia uno stagno, dove un grosso gambero è nell’atto di uscire (il segno zodiacale del Cancro è governato dal pianeta-satellite). Questo è l’arcano dell’immaginazione, che fa da contrappeso al modo di vedere limitato dell’uomo; rappresenterà dunque le questioni poco chiare, la pigrizia, i sogni torbidi, la dispersione di idee. La tenue luce lunare può mistificare cose e situazioni, analogia della falsità delle illusioni.

La carta n° 19 è “Il Sole”; dopo la notte in cui l’uomo fatica a scorgere la vera realtà ecco la luce. Un sole splende sopra due bambini che si abbracciano; il vero connubio è fra ragione e sentimento, alimentando quella ricchezza interiore che da sola può dare serenità. L’invito è comunque alla fratellanza, perché in solitudine (Eremita) difficilmente si arriva alla felicità. “Il Giudizio” (o L’Angelo) è l’arcano n° 20; in esso un angelo suona la tromba annunciando il Giudizio Universale, mentre i morti si risvegliano ed escono dalle tombe. Questa resurrezione della propria anima non avviene in solitudine ma in compagnia della materia con la quale ha condiviso l’esistenza. Esso, sul piano individuale, avverte che la vita può assumere un nuovo corso, sotto la spinta di forze rigeneratrici; rifiuto anche dell’esteriorità ed invito ad accettare i cambiamenti.

L’ultimo tarocco è il n° 21: “Il Mondo”; sono qui raffigurati una donna, un angelo, un leone, un toro e un’aquila. Mentre la prima rappresenta la madre Terra, gli altri simboleggiano i quattro elementi primordiali. La corrispondenza è inoltre fra i quattro evangelisti e le stagioni dell’anno: l’angioletto di S. Matteo è analogia dell’inverno (acqua), il toro nero di S. Luca indica la primavera (terra), l’aquila di S. Giovanni è il simbolo dell’autunno (aria), mentre il leone di S. Marco rappresenta l’estate (fuoco). E’ la carta della fine del cammino, della vittoria ottenuta grazie alla conoscenza, al pieno dominio su se stessi, nella consapevolezza che occorre accettare il prossimo per come è.

Oggi la funzione principale degli Arcani sembra quella di esporre per immagini proprio un sapere sintetico ed enciclopedico al tempo stesso grazie al loro forte simbolismo, a quel potere didascalico capace, nella sua semplicità, di offrire stimoli immediati alla creatività di pensiero, con connessa introspezione.

Tratto da Psycoart